POEMAS ABSOLUTAMENTE TRABAJADOS

Poemas Absolutamente Trabajados / Luis Fernando Chueca


Elio Vélez Marquina. Sansón ebanista. Lima: PUCP, 2005

“Ivsta exseqviarvm”, el primer poema de Sansón ebanista, está escrito íntegramente en latín; le sigue una sección cuyo título, “Ad Patrem”, también es, obviamente, latino y está acompañado de una dedicatoria (o epígrafe, del propio autor) en esta misma lengua [1] . No es poco frecuente, por supuesto, encontrar en poemarios de nuestra lírica contemporánea, algunos versos o fragmentos en lenguas distintas a la materna del autor; sin embargo, lo común es que estos sean citas o que correspondan a los idiomas más próximos, en tanto referencias, a nuestro canon poético actual: inglés, francés, italiano (o quechua, en alguna, aunque bastante menor medida). Alguien podría replicar, no obstante, que incluso el irreverente Luis Hernández usó el latín en su emblemático y fundacional poema a Ezra Pound; pero en ese texto, leemos también el famoso “Qué tal viejo, che’ su madre”, que le hace contundente contrapunto. Cabe preguntarse, pues, cuál es el significado del gesto textual de Vélez al usar, en la medida en que lo hace, el latín, y qué caracteriza, a partir de esa pista, su poética; más oportuna incluso la pregunta, si recordamos que, en el marco de una polémica sobre la situación de la poesía peruana reciente, nuestro autor sostuvo que esta seguía siendo muy original y problemática y que “el verdadero mal de la poesía peruana contemporánea [son] sus lectores, no sus autores. El lector promedio, hoy en día, es bastante malo. Se dedica a leer literatura que no sobrepasa las cuatro décadas de "antigüedad" (odumodneurtse! 4: 3).

¿Puede haber allí una clave?: o Vélez busca poner su cuota en la tarea de exigir más a los lectores o no se preocupa casi por tenerlos: le bastan aquellos que aprueben, en su libro, la valla del latín (o que decidan saltarla a pesar de lo que este anuncio significa) y se dispongan a seguir adentrándose en un universo cuyas siguientes dificultades tienen que ver con las posibilidades de su inscripción en el hoy creciente neobarroco peruano o, más preciso, en la línea cultista o aun culterana de esta corriente. A propósito, las palabras que Jorge Wiesse escribió sobre la primera entrega de Vélez, En el bosque (Lima, Serie de la Salamandra, PUCP, 2002), son válidas también para Sansón ebanista: “Está expresada mediante una lengua refinada y culta […] El cultismo como modo estilístico recorre toda la obra. Es posible reconocerlo en el plano sonoro o de la expresión, en el plano sintáctico, en el plano léxico y el en plano propiamente textual” (“Los enigmas del bosque”. Ajos & zafiros 5: 248).

La manifestaciones más evidentes de este “modo estilístico” en Sansón ebanista (versos endecasílabos, heptasílabos, octosílabos, heptadecasílabos, trisílabos; combinaciones estróficas como coplas y tercetos; composiciones fijas como el soneto, y exigentes usos léxicos y sintácticos), que están en coherencia con algunas declaraciones del poeta sobre el quehacer poético [2], podrían dar la impresión inicial de un formalismo excesivo y vacío que pretende sobre todo demostrar erudición y sapiencia retórica. Esta percepción, sin embargo, se enfrenta violentamente con lo esperable al conocer el eje temático del conjunto: la muerte del padre. ¿Puede un asunto como este (que, además, se basa en la propia biografía del autor) abordarse con un rigor formal tan calculado (“[T]odo tiene que tener un porqué, una coma no se pone porque sí. No creo en la gratuidad de las palabras, tampoco creo en la inspiración, me parece que un poema debe carecer de inspiración, tiene que ser absolutamente trabajado”; afirmó Vélez en “10 mil razones para escribir un verso”) y ser al mismo tiempo capaz de conmover? Esta compleja conjunción se logra en varios momentos de Sansón ebanista; uno de ellos, el más admirable, a mi juicio, el bello soneto que constituye la segunda estrofa del primer poema de “Ad Patrem”:


… recuerdo los abismos de tu llanto
como sudor de piedra ennegrecida,
y la envidia salida de una herida
reciente que susurra, mas no tanto.
¿son semillas o larvas las que planto
en esta tierra gris y removida
por carroña que roba nuestra vida
sin crujidos, caricias o quebrantos?
intuyo tus lunares cuando tarde
nos regresan las brasas sin esquirlas
de un espejo arrugado por la muerte.
¿o es que la negra avispa de la suerte
llega, y nosotros, sin poder asirla,
sentimos la su daga que nos arde?


Una clave más respecto del par intensidad emocional-exactitud formal la ofrece el título del poemario: Sansón ebanista retoma, como es obvio, el Sansón agonista de Milton. Y el cambio de adjetivo (de agonista a ebanista) es sumamente decidor, pues sin perder de vista lo evocado por la operación intertextual –en tanto el libro construye efectivamente la imagen de un hombre (Sansón: el padre) en su enfrentamiento al trance de la muerte (y por extensión, el hondo pesar o agonía también del hijo que lo sobrevive)–, al mismo tiempo nombra al padre como ebanista; es decir, creador preocupado por lograr formas bellas y perfectas(aunque las menciones de las implicancias literales de dicha profesión existen en el libro, queda claro que esta figuración está más vinculada con el plano simbólico: “ebanista de huesos míos” lo llama el hablante lírico en algún momento). El padre es, pues, en este sentido, responsable en gran medida –si hacemos caso de las muchas sugerencias sobre la identificación entre el padre y el hijo presentes en el libro– de la vocación de creador del hablante lírico del poemario, quien más de una vez se representa a sí mismo como poeta). El hijo es, así, también, ebanista, pero de la palabra: tallador del verbo y la medida exactos, como se desprende de la factura del libro. La identidad padre-hijo no se limita, sin embargo, al oficio creador de ambos; también la ceguera (entendida fundamentalmente como imposibilidad temporal de compresión) es, en los dos, marca fundamental.

Luego del poema liminar (el ya mencionado texto en latín), Sansón ebanista presenta tres secciones (“Ad Patrem”, “Sansón ebanista” y “epitafios”) y un “epilogvs”. “Ad Patrem” representa fundamentalmente el universo emocional del hijo a poco de la pérdida del padre; en esta sección, la pregunta es el eje del desarrollo discursivo. Los siete poemas, identificados con las primeras letras del alfabeto griego y escritos en versos heptasílabos y endecasílabos, construyen, así, una trama marcada por el dolor, sí, pero sobre todo por el desconcierto y la incomprensión: ¿dónde está ahora Sansón?, ¿cómo encontrarlo?, ¿qué significa esta muerte?, ¿qué caminos puede el hijo ahora seguir?, son algunas de las interrogantes fundamentales, que podrían, quizá, sintetizarse en unos versos del sexto poema: “ebanista de huesos míos, dime / qué cómo dónde dónde cómo y qué / si se q u i e b r a o ya tiembla la palabra / que usamos para beso bajo sombra”. En esta intensa y a la vez inútil búsqueda de respuestas, el propio canto entonado por hijo es presentido incierto por él mismo: “¿son semillas o larvas las que planto / en esta tierra gris y removida / por carroña que roba nuestra vida / sin crujidos, caricias o quebrantos?”.

También en “Ad Patrem” aparece por primera vez (si se establece un paralelo entre los usos de las cursivas aquí y los de la siguiente sección) la voz del padre, que correspondientemente con lo señalado,tampoco ofrecerá respuestas, sino más bien deseos impedidos –al menos por ahora– de cumplirse: “desde un prado nutricio que carezco, / donde mucho pretendo sueño y paz / […] / decirte quiero abismos y sonetos, ya de mi carne propios como el miedo / como sombra, como vello, como eco / macerado en silencio”. Y se hace explícita, además, en esta misma sección, la importancia que el “17” tiene en Sansón ebanista: “17 las rosas del sepulcro / sin rosario de huesos insepultos: 10 y 7 los tiempos invocados / en tu nombre, que es fe de ciegos sordos”, con lo que se consolida la presencia de este número, como firma de autor, en la poesía de Vélez [3]. Cabe señalar que siete y diez poemas tienen, respectivamente, la primera y la tercera sección. Y que diecisiete son los que componen la segunda, “Sansón ebanista”, que representa, en realidad, por su ubicación y por su importancia, el centro del libro.

"Sansón Ebanista" es una caja perfecta (diecisiete poemas con diecisiete versos de diecisiete sílabas cada uno, precedidos por un poema de once endecasílabos) que permite al poeta hacer gala de su habilidad de tallador al explorar, bajo la simetría de base de la sección, diversas posibilidades en la composición estrófica de cada poema (estrofas de diez y de siete versos, en ese orden o el inverso, en los primeros poemas; cinco estrofas de tres versos seguidas de una de dos versos o enmarcadas por versos sueltos, entre otras varias posibilidades). En algunos casos, las necesidades expresivas han llevado al poeta a partir un verso en dos o en tres, que deberían contabilizarse como uno solo:


probó sangre y humo pingüe de holocausto, quizá supo algo
en medio de noche gruesa
por eso gime,
pero clava
en cuanto vientre alcanza quijada y hoz o labios redondos.[4]


Entre lo más interesante de esta segunda sección está, junto con la intensa corporeidad de muchas de las imágenes, la mención del padre, en el territorio neblinoso de esa “noche espesa” que es la muerte, como un infante o como, casi, un recién nacido:


esta es tu primera y abïerta mañana sobre el barro
oloroso: lactófago tan imberbe, acaso ya ciego
o silente de fe. el polvo reconoce tu faz, tus dedos
al trazar algo más que una vértebra en el fango de fresca
muerte… mamá… saluda los pinos pestilentes sin miedo.
¿qué por qué circundan buitres la cuna? ¿tu cuna de frasca?


Este humanísimo Sansón se ve aquí enfrentado a los peligros del mundo que lo va envolviendo (la letal amapola de provocativa apariencia, el fauno seductor, la serpiente virgiliana escondida entre la hierba): criatura confundida e indefensa, incapaz de valerse por sí misma. A la vez, su lenguaje se limita apenas a algunas elementales palabras, casi balbuceos: “mamá”, “mamá, hay hambre”, pues –recordemos– la infancia (incluso esta infancia post mortem) corresponde al tiempo en que el hombre aún no habla. Pero “Sansón ebanista” presenta también un desarrollo de los personajes, que permitirá que apreciemos al padre, en el penúltimo poema, en completa posesión de la palabra: “Hijo, mi espera tiene luz / que se dilata, por eso veo tus gestos y leo estas líneas / trazadas a tientas sobre mi espalda. siento tu rumor / calar mi centro: ese centro que tanto evitamos del Sí / para cuajar abrazo o beso húmedo en herida latente. // desde algún lugar repito a diario tu nombre, desde aquí / donde el perdón me arrulla y descanso para sentirte vivo”. Tal progreso, como se ve, significa al mismo tiempo la marca del adiós, pues ambos mundos han de quedar nuevamente separados luego de este ritual de despedida: el padre, albergado amablemente ahora, al final, en los territorios de la muerte, y el hijo, obviamente en el mundo de los vivos, disfrutando “con aromas nuevos la flor de tu partida”, como leemos en el poema XVII.

Si existió la costumbre romana de confeccionar una estatuilla de madera por la muerte de un ser querido, el hablante lírico del libro, en paralelo, ha terminado de tallarla al cerrar esta sección. Y esto solo ha sido posible, por supuesto, porque sel padre, el ebanista, le ha heredado, otra vez, la sabiduría necesaria.

Se podría decir que con esto la trama del libro finaliza. Lo que sigue, los diez “epitafios”, coplas casi manriqueanas, representan otro ánimo y otro sector de la emoción: más sereno y reposado. Nuevamente aparecen las preguntas, pero ya no significan heridas abiertas sino trabajos amables de la memoria. Además es posible contrastar el hecho de que el epígrafe de esta parte haya sido tomado del Paraíso de Dante (“En ti me he complacido, oh fronda mía, / hasta esperando; tu raíz yo he sido”[5]) con que en la sección anterior aparezcan cuando menos dos citas del Purgatorio. Lo último del libro, el “epilogvs”, será la cabal des¬pedida: la síntesis de todos los momentos de Sansón ebanista, más un final que se permite cierto desborde, aunque no formal:


Padre, Sansón, Papá / qué de mí, sí o quizá / para no ser, tal vez.


Vuelvo, para terminar, a las preguntas iniciales: Mirko Lauer, en su intercambio de notas con Mario Montalbetti, propuso que la línea culterana, en nuestras promociones poéticas recientes, representa “el caso más extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional” (“Post-2000. Nueva poesía peruana”. Hueso húmero 45: 81). Aunque Elio Vélez sostenga que “si la poesía innova o no para mí es irrelevante” (“Ad Inocentiam Poetarvm”), es cierto, pues, que su apuesta forma parte de aquella diversidad que, todavía como panorama confuso, le da a la poesía de las últimas décadas (que varios se han apresurado en evaluar como declive o languidecimiento) la vitalidad suficiente como para haber entregado y seguir haciéndolo, entre tal (des)concierto de búsquedas disímiles, algunos renovadores resultados de indiscutible primera calidad, aunque no necesariamente de enorme impacto, que no son –muchasveces se olvida– términos equivalentes.




Notas


[1] Agradezco al poeta Frido Martín por haberme proporcionado generosamente versiones castellanas de ambos textos y por sus comentarios sobre estos, de valiosa ayuda para esta reseña.
[2] Vélez ha mencionado, entre otras ideas, la necesidad por parte del poeta de un conocimiento profundo de otras tradiciones además de las contemporáneas (a través de “arduos escrutinios de bibliotecas”) y de un exhaustivo dominio del idioma; también ha negado el papel de “la inspiración”, y ha mencionado su comprensión del verso como “la vuelta en la memoria del oyente y del lector de una serie de sonidos y cantidades”. Ver al respecto “Ad Inocentiam Poetarvm”, en odumodneurtse! 4: 3, “Epistvla ad poetvncvlvm: ars poetica novísima”, en Hueso húmero 45: 140-147 (reseña del libro La ironía de la rama negra, de Jorge Augusto Trujillo presentada lúdicamente como el comentario del autor latino Nemicus Patérculo al libro del poeta también latino Jorge ex Turgalica. Vélez aparece como responsable de la traducción y de haber fijado el texto), y “10 mil razones para escribir un verso” (entrevista aparecida en Urbania: 9, sin más datos bibliográficos).
[3] Jorge Wiesse ya había destacado su presencia y sentido primero en En el bosque: “17, alusión autobiográfica al día del nacimiento del autor: un estilema que se muestra de varias maneras, entre ellas mediante el metro” (248).
[4] Otra inflexión es la que se observa en tipografía del fragmento recién citado: negritas aquellas palabras o frases vinculadas a la oscuridad (“noche”, “sombra”, “obscuro”, “negra”, “tinieblas”), letras grises para las referencias al humo o las cenizas, y blancas dentro de un recuadro negro en el caso de las menciones del eclipse. Aunque resulta interesante el contraste entre un libro que ostenta un indiscutible tono “retro” con estos procedimientos de estirpe más bien vanguardista, los resultados expresivos podrían juzgarse innecesarios o, incluso, en cierto modo, ingenuos.
[5] En traducción de Ángel Crespo. En Sansón ebanista aparece la cita en italiano.

[fuente: Hueso Húmero 48, mayo 2006]