Cuatro apuntes sobre nueva poesía peruana / Jerónimo Pimentel
El mundo se hace más viejo, sin ponerse mejor ni peor,
y lo mismo ocurre con la literatura.
Harold Bloom entrevistado por Antonio Weiss.
The Paris Review, 1990
La crítica
No existe un panorama serio de la poesía peruana pasados los ochenta, pero habría que ser muy mezquino para creer que ese es un problema de los poetas. La diversificación estilística, la heterogeneidad, o la etiqueta académica mediante la cual se quiera clasificar ese estado de las cosas tan cercano al laissez-faire (o, en peruano, al que cada uno haga lo que le da la gana), es el estatus que —felizmente— prima en las letras peruanas desde hace más de veinte años, cuando los últimos grandes programas u horizontes estéticos —y sus remilgos— se pronunciaron. Ese fue el desenlace natural al que llegaron todos los discursos modernos una vez acaecida la posmodernidad.
El problema, entonces, es que no existe problema. La falta de orientación, o de un canon que permita estructurar las lecturas mediante las cuales los nuevos poetas se han de adentrar en la sopa cósmica del lirismo, o bien, la mera ausencia de guías prácticas que provean ubicación a los interesados en conocer a los nuevos baluartes de las letras peruanas, es problema de la crítica, que desde hace décadas se empecina en instaurar tropos tan dañinos como la sinonimia entre década y generación, y que evade su responsabilidad de abordar las obras de sus connacionales y coetáneos, aunque es muy claro que nadie debería tener el imperativo de afrontar académicamente —entendámonos— a, por ejemplo, Leo Zelada o Paolo de Lima. Pero un momento. ¿Acaso las obras de Antonio Cisneros, José Watanabe o Enrique Verástegui —el canon actual— poseen un corpus teórico que provea al lector interesado de herramientas hermenéuticas mediante las cuales sea posible decantar y degustar a estos autores? La respuesta es no, ya que la poca crítica literaria existente, o es de periódico o está comandada por los mismos profesores que enseñan en las mismas aulas hace cuarenta años, y que siguen insistiendo en que la poesía peruana acabó con Luis Hernández, e impelen a sus estudiantes a hacer la variante centésimo novena de la construcción de la identidad de Zavalita en Conversación en La Catedral —que por supuesto, está bien—, llenando ficheros con las mismas especies desgastadas y decoloradas para luego preparar su viaje a alguna universidad de Texas donde con suerte alcanzarán una maestría preparando un refrito sobre la oralidad en Bryce Echenique. Los poetas peruanos, ciertamente, no son culpables de eso. O en todo caso, se puede asegurar que el fenómeno de la ausencia de ejes reconocibles es regional, y no local. Porque ¿quién es la gran figura de la poesía argentina después de Zelarayán o Perlongher, si es que ellos alguna vez cogieron la posta de Borges o Gelmán? ¿Acaso Fabián Casas o Washington Cucurto? ¿Arturo Carrera? ¿Martín Prieto o Gambarotta? ¿Y quién el de la poesía chilena después de Enrique Lihn? ¿el ya fallecido Rodrigo Lira? ¿Raúl Zurita, quien le escribe poemas al presidente Lagos? ¿Y la colombiana después de Gómez Jattín?, si es que en algún momento se puede considerar a la obra del perturbado cartageniense como matriz de alguna tradición.
Una bacteria llamada poesía
Para 2003, existían sólo en Lima más de siete grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social que no existía hace algunas décadas. Los nombres de estos grupos eran: Sociedad Elefante (poseían incluso un programa de radio en 1160, «La Divina Comedia», dirigido por Miguel Ángel Sanz Chung y Moisés Sánchez Franco), Segregación, Coito Ergo Sum, Cieno, El Club de la Serpiente y Colmena. Su futuro fue disímil, pero al menos fueron la plataforma de más de un talento, como el caso del irreverente Dante Ayllón de Segregación o de Romy Sordómez de Sociedad Elefante.
Sin embargo, el proyecto editorial (llamémosle así) más certero que ha arrojado el 2000 es el Álbum del Universo Bacterial (AUB), una colección dirigida por Arturo Higa que nació con la edición de su propio poemario, cieloextenso (2002). Artefacto gráfico o libro-objeto, Higa se encargó, asumiendo el trabajo de producción editorial, de dotar a sus poemas de un plus significativo, «elaborando el diseño del poemario de tal forma que el libro como producto alcanza su más alto grado comunicativo, que es de lo que finalmente se trata». El sello de Higa ha publicado ya cinco libros de poemas en tres años, pues al suyo se añade Lima 11 (2002) de Francisco Melgar, San Felipe Blues (2004) de Bruno Mendizábal, Lugares prácticos (2004) de Emilio J. Lafferranderie, y Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo (2004) de Tilsa (a secas).
A pesar de ciertas coincidencias en los tres primeros volúmenes, eventualmente hermanados por la intención narrativa y la geografía compartida (el distrito de Jesús María), todos poseen estéticas muy definidas y personales. Los Blues de Mendizábal son una reedición de una plaquette agotada e inencontrable que publicara a fines de los noventa la Editorial Asaltoelcielo. El redescubrimiento de la cotidianidad, la posesión de la Residencial San Felipe como universo cuyos espacios compartidos son fuente de apocado lirismo (The Eternal Boys, Pinball Queen), contrastan, por ejemplo, con los tópicos del libro de Melgar, cuyo manejo de referencias pop mediáticas (la banda de rock Replacements por ejemplo), junto a recuerdos familiares y ausencias sentidas, va construyendo un tejido a veces afortunado, otras demasiado limítrofe con el relato para tener una valoración lírica, que destila una nostalgia muy americana, un tanto cercana a ciertos textos de Sam Shepard, que versa y tiene como origen, no gratuitamente, la Calle Estados Unidos del distrito clasemediero. Por su parte, en cieloextenso, de Higa, la voz poética se presenta límpida, yuxtaponiendo imágenes nítidas, objetos sugerentes que cobran sentido en ese horizonte de la intimidad al que alude el título, un mundo amplio en el que instantes, anécdotas y escenas de la mundanidad obtienen un nuevo sentido que acaba siendo redentor: «En este mundo extraño nadie sabe quién eres. Observas la pradera. Postes eléctricos. Las luces de tu cuarto. Libros. Zapatos. Cuadernos. Piensas en escribir que saliste de casa esta noche porque te espera en casa. Cuidas el lugar. Lo que estuvo escrito. Y coincidió. Mi literatura nos tiene que salvar».
La aparición de la poesía de Lafferranderie rompe el velo de coloquialismo en un principio atribuible al AUB. Minimal, abstracto hasta lo geométrico, el poemario propone una sensibilidad contenida por lo racional que requiere del lector una apertura a una estética fría, de un ritmo pausado y cortante («algo que pudo ser una vocal/ un paradigma del desvelo/ ahora busca un tejido tentativo// medios para aplacar la división/ el rectángulo y la risa// planos que no llegan a marcarse...»). Es una poesía de planos arquitectónicos, no de edificios, y las construcciones cromáticas, sonoras, que va proponiendo Lugares prácticos, son solo esbozos, insinuaciones recubiertas de un aparente hermetismo que in extremis da paso a un plano en el cual la palabra fluye (nombra) libremente.
Por su parte, Tilsa rompe —una vez más— la perniciosa ecuación «mujeres igual poesía del cuerpo», y con una actitud literaria muy cercana a la de Luis Hernández presenta cuadernos de poemas elaborados a través de cuatro años. Mi niña veneno... en tanto ordenamiento cronológico permite apreciar la evolución de la autora (de apenas 20 años), que se inicia con el descubrimiento del poder de las palabras a través de un ludismo ciertamente naif («mi corazón está minado/ abre fuego a cada latido/ latido/ latido/ latido/ el número que has marcado no existe»), para luego acercarse a una extraña madurez de cadencioso desencanto («me gustaría averiguar,/ cómo entraste a mi casa-/corazón,/ porque no tiene puertas ni ventanas,/ de casa sólo tiene las luces apagadas/ me gustaría saber como tú/ pero mientras más pienso en ellos/ menos entiendo otras cosas»). Precisamente, una prosa de Tilsa es la que inspira el título de la colección de Higa: «Candor estornudó y purificó al mundo con su universo bacterial».
Dos poetas
Toda la poesía peruana está llena de insulares, por lo que mal vale su utilización como usufructo mediático. Sin embargo, José Carlos Yrigoyen y Julio Llerena se alzan como las voces más representativas de una poesía fresca y con ideas.
Luego de una opera prima más bien irregular, El libro de las moscas (1997) —de la cual el propio autor se permite distanciar indirectamente en su último libro—, Yrigoyen publica dos poemarios promisorios: El libro de las señales (1999) y Leslie Gore en el infierno (2004). El primero es un largo poema-río en el que la voz poética echa mano de numerosos recursos retóricos (digresiones bélicas, disquisiciones familiares, también reflexiones estentóreas) para articular un largo discurso acerca de la marginalidad del amor, representada en su último grado por un eros explícitamente homoerótico. Leslie Gore..., por su parte, es una apropiación personalísima de una estética B (representada por la actriz y cantante estadounidense que titula el libro, elevada a la categoría de héroe massmediática en la pluma de Yrigoyen), produciendo un juego de voces (y espejos) en el que el autor pasa de la ternura a la decadencia, del glamour emplumado al fetichismo nazi, antípodas todas entre las que se va prefigurando un Yo en conflicto, cuya crisis es finalmente el alimento de un lector que el libro también anuncia.
El caso de Llerena es distinto. En Hechos reales (2003), él se apropia de la experiencia del migrante para buscar los espacios de intimidad en los que finalmente se devela la compostura de los habitantes de Miami, abordados desde la privilegiada perspectiva del que ve sin ser visto, lo que permite mostrar una urbe más contrastada, más piadosa, que aquella que resuena en los ecos del american dream para latinos: «conozco tu reino// sé a qué hora despiertas/ a qué hora vuelves del trabajo/ conozco a tus amigos/ la ubicación inmóvil de tu cama// alguien supone desde afuera/ tu secreta vida interior/ transita por tu puerta y te imagina vivo/ tras la puerta// yo en cambio tengo memoria de tus hechos reales/ tu rastro inútil hermoso/ por la tierra». De verso cadencioso y nostalgia contenida, Llerena expone a los (que serían) antipersonajes de una ciudad estigmatizada por su calurosa frivolidad (la señora Stark, el señor Stern, Paul Miller, la enfermera colombiana), recogiendo trazos y restos de vidas inacordes, inconclusas, para enfocar la mirada en aquello que los humaniza, que los hace universales.
Coda
En el Perú de hoy, más que nunca, la poesía es un gesto de secta prácticamente destinado a desaparecer. Es casi imposible encontrar a un lector de poesía que no escriba poesía, lo que no tendría nada de malo si es que eso no significara que el auténtico «lector de poesía», el genuino receptor, el que lee exclusivamente por goce, es una especie en extinción. La contradicción permanece en el imaginario del consumidor de diarios en el sentido de que la práctica literaria sigue poseyendo una alta consideración en determinados círculos en apariencia ilustrados, y eso mantiene un reflejo (un espejismo) en las páginas culturales de ciertos periódicos o medios de comunicación. Pero inevitablemente esa estima social es algo que gradualmente desaparecerá. Las clases medias están pauperizadas, no existen bibliotecas públicas con presupuesto para renovar sus colecciones literarias, y la alta burguesía manifiesta un desprecio a la cultura letrada tan grande, que el libro en sí mismo ha perdido incluso su carácter suntuario, de sofisticación snob, y por eso las salas de las casas de playa del sur o de los distritos pudientes están atestadas de piratería (de, sobre todo, libros de autoayuda). «Cuando me preguntan a qué me dedico, siempre contesto que soy un historiador del medioevo. Eso congela la conversación. Si uno les dice que es poeta, uno es objeto de miradas raras que parecen decir: “¿De qué vivirá?”. En los viejos tiempos, un hombre se enorgullecía si en su pasaporte decía Ocupación: Caballero.» La cita es de Auden.
Notas
[1] Luis Fernando Chueca ha elaborado un mapa de la dispersión estilística en los noventa, en el que localiza hasta nueve categorías. “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Lienzo, 22, pp. 61-132.
[2] Hora Zero.
[3] Kloaka.
[4] Las vanguardias son el súmmum de la modernidad.
[5] Cuya función es estrictamente difusora, por lo que no posee rigor, ni aspiración sistémica, ni ninguno de los requisitos que debería cumplir una crítica, digamos, universitaria. Lo que pasa es que se le atribuye una función que no le corresponde, y es satanizada precisamente por aquellos académicos de claustro que nunca publicaron nada.
[6] Pimentel, Jerónimo. “Lo que se viene”. Múltiple, 5, febrero/abril 2003.
[7] Entrevista personal con Arturo Higa Taira.
[8] La idea es de Rodrigo Quijano.
[fuente: Revista Quehacer Nro. 149 (Jul-Ago. 2004)]
No existe un panorama serio de la poesía peruana pasados los ochenta, pero habría que ser muy mezquino para creer que ese es un problema de los poetas. La diversificación estilística, la heterogeneidad, o la etiqueta académica mediante la cual se quiera clasificar ese estado de las cosas tan cercano al laissez-faire (o, en peruano, al que cada uno haga lo que le da la gana), es el estatus que —felizmente— prima en las letras peruanas desde hace más de veinte años, cuando los últimos grandes programas u horizontes estéticos —y sus remilgos— se pronunciaron. Ese fue el desenlace natural al que llegaron todos los discursos modernos una vez acaecida la posmodernidad.
El problema, entonces, es que no existe problema. La falta de orientación, o de un canon que permita estructurar las lecturas mediante las cuales los nuevos poetas se han de adentrar en la sopa cósmica del lirismo, o bien, la mera ausencia de guías prácticas que provean ubicación a los interesados en conocer a los nuevos baluartes de las letras peruanas, es problema de la crítica, que desde hace décadas se empecina en instaurar tropos tan dañinos como la sinonimia entre década y generación, y que evade su responsabilidad de abordar las obras de sus connacionales y coetáneos, aunque es muy claro que nadie debería tener el imperativo de afrontar académicamente —entendámonos— a, por ejemplo, Leo Zelada o Paolo de Lima. Pero un momento. ¿Acaso las obras de Antonio Cisneros, José Watanabe o Enrique Verástegui —el canon actual— poseen un corpus teórico que provea al lector interesado de herramientas hermenéuticas mediante las cuales sea posible decantar y degustar a estos autores? La respuesta es no, ya que la poca crítica literaria existente, o es de periódico o está comandada por los mismos profesores que enseñan en las mismas aulas hace cuarenta años, y que siguen insistiendo en que la poesía peruana acabó con Luis Hernández, e impelen a sus estudiantes a hacer la variante centésimo novena de la construcción de la identidad de Zavalita en Conversación en La Catedral —que por supuesto, está bien—, llenando ficheros con las mismas especies desgastadas y decoloradas para luego preparar su viaje a alguna universidad de Texas donde con suerte alcanzarán una maestría preparando un refrito sobre la oralidad en Bryce Echenique. Los poetas peruanos, ciertamente, no son culpables de eso. O en todo caso, se puede asegurar que el fenómeno de la ausencia de ejes reconocibles es regional, y no local. Porque ¿quién es la gran figura de la poesía argentina después de Zelarayán o Perlongher, si es que ellos alguna vez cogieron la posta de Borges o Gelmán? ¿Acaso Fabián Casas o Washington Cucurto? ¿Arturo Carrera? ¿Martín Prieto o Gambarotta? ¿Y quién el de la poesía chilena después de Enrique Lihn? ¿el ya fallecido Rodrigo Lira? ¿Raúl Zurita, quien le escribe poemas al presidente Lagos? ¿Y la colombiana después de Gómez Jattín?, si es que en algún momento se puede considerar a la obra del perturbado cartageniense como matriz de alguna tradición.
Una bacteria llamada poesía
Para 2003, existían sólo en Lima más de siete grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social que no existía hace algunas décadas. Los nombres de estos grupos eran: Sociedad Elefante (poseían incluso un programa de radio en 1160, «La Divina Comedia», dirigido por Miguel Ángel Sanz Chung y Moisés Sánchez Franco), Segregación, Coito Ergo Sum, Cieno, El Club de la Serpiente y Colmena. Su futuro fue disímil, pero al menos fueron la plataforma de más de un talento, como el caso del irreverente Dante Ayllón de Segregación o de Romy Sordómez de Sociedad Elefante.
Sin embargo, el proyecto editorial (llamémosle así) más certero que ha arrojado el 2000 es el Álbum del Universo Bacterial (AUB), una colección dirigida por Arturo Higa que nació con la edición de su propio poemario, cieloextenso (2002). Artefacto gráfico o libro-objeto, Higa se encargó, asumiendo el trabajo de producción editorial, de dotar a sus poemas de un plus significativo, «elaborando el diseño del poemario de tal forma que el libro como producto alcanza su más alto grado comunicativo, que es de lo que finalmente se trata». El sello de Higa ha publicado ya cinco libros de poemas en tres años, pues al suyo se añade Lima 11 (2002) de Francisco Melgar, San Felipe Blues (2004) de Bruno Mendizábal, Lugares prácticos (2004) de Emilio J. Lafferranderie, y Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo (2004) de Tilsa (a secas).
A pesar de ciertas coincidencias en los tres primeros volúmenes, eventualmente hermanados por la intención narrativa y la geografía compartida (el distrito de Jesús María), todos poseen estéticas muy definidas y personales. Los Blues de Mendizábal son una reedición de una plaquette agotada e inencontrable que publicara a fines de los noventa la Editorial Asaltoelcielo. El redescubrimiento de la cotidianidad, la posesión de la Residencial San Felipe como universo cuyos espacios compartidos son fuente de apocado lirismo (The Eternal Boys, Pinball Queen), contrastan, por ejemplo, con los tópicos del libro de Melgar, cuyo manejo de referencias pop mediáticas (la banda de rock Replacements por ejemplo), junto a recuerdos familiares y ausencias sentidas, va construyendo un tejido a veces afortunado, otras demasiado limítrofe con el relato para tener una valoración lírica, que destila una nostalgia muy americana, un tanto cercana a ciertos textos de Sam Shepard, que versa y tiene como origen, no gratuitamente, la Calle Estados Unidos del distrito clasemediero. Por su parte, en cieloextenso, de Higa, la voz poética se presenta límpida, yuxtaponiendo imágenes nítidas, objetos sugerentes que cobran sentido en ese horizonte de la intimidad al que alude el título, un mundo amplio en el que instantes, anécdotas y escenas de la mundanidad obtienen un nuevo sentido que acaba siendo redentor: «En este mundo extraño nadie sabe quién eres. Observas la pradera. Postes eléctricos. Las luces de tu cuarto. Libros. Zapatos. Cuadernos. Piensas en escribir que saliste de casa esta noche porque te espera en casa. Cuidas el lugar. Lo que estuvo escrito. Y coincidió. Mi literatura nos tiene que salvar».
La aparición de la poesía de Lafferranderie rompe el velo de coloquialismo en un principio atribuible al AUB. Minimal, abstracto hasta lo geométrico, el poemario propone una sensibilidad contenida por lo racional que requiere del lector una apertura a una estética fría, de un ritmo pausado y cortante («algo que pudo ser una vocal/ un paradigma del desvelo/ ahora busca un tejido tentativo// medios para aplacar la división/ el rectángulo y la risa// planos que no llegan a marcarse...»). Es una poesía de planos arquitectónicos, no de edificios, y las construcciones cromáticas, sonoras, que va proponiendo Lugares prácticos, son solo esbozos, insinuaciones recubiertas de un aparente hermetismo que in extremis da paso a un plano en el cual la palabra fluye (nombra) libremente.
Por su parte, Tilsa rompe —una vez más— la perniciosa ecuación «mujeres igual poesía del cuerpo», y con una actitud literaria muy cercana a la de Luis Hernández presenta cuadernos de poemas elaborados a través de cuatro años. Mi niña veneno... en tanto ordenamiento cronológico permite apreciar la evolución de la autora (de apenas 20 años), que se inicia con el descubrimiento del poder de las palabras a través de un ludismo ciertamente naif («mi corazón está minado/ abre fuego a cada latido/ latido/ latido/ latido/ el número que has marcado no existe»), para luego acercarse a una extraña madurez de cadencioso desencanto («me gustaría averiguar,/ cómo entraste a mi casa-/corazón,/ porque no tiene puertas ni ventanas,/ de casa sólo tiene las luces apagadas/ me gustaría saber como tú/ pero mientras más pienso en ellos/ menos entiendo otras cosas»). Precisamente, una prosa de Tilsa es la que inspira el título de la colección de Higa: «Candor estornudó y purificó al mundo con su universo bacterial».
Dos poetas
Toda la poesía peruana está llena de insulares, por lo que mal vale su utilización como usufructo mediático. Sin embargo, José Carlos Yrigoyen y Julio Llerena se alzan como las voces más representativas de una poesía fresca y con ideas.
Luego de una opera prima más bien irregular, El libro de las moscas (1997) —de la cual el propio autor se permite distanciar indirectamente en su último libro—, Yrigoyen publica dos poemarios promisorios: El libro de las señales (1999) y Leslie Gore en el infierno (2004). El primero es un largo poema-río en el que la voz poética echa mano de numerosos recursos retóricos (digresiones bélicas, disquisiciones familiares, también reflexiones estentóreas) para articular un largo discurso acerca de la marginalidad del amor, representada en su último grado por un eros explícitamente homoerótico. Leslie Gore..., por su parte, es una apropiación personalísima de una estética B (representada por la actriz y cantante estadounidense que titula el libro, elevada a la categoría de héroe massmediática en la pluma de Yrigoyen), produciendo un juego de voces (y espejos) en el que el autor pasa de la ternura a la decadencia, del glamour emplumado al fetichismo nazi, antípodas todas entre las que se va prefigurando un Yo en conflicto, cuya crisis es finalmente el alimento de un lector que el libro también anuncia.
El caso de Llerena es distinto. En Hechos reales (2003), él se apropia de la experiencia del migrante para buscar los espacios de intimidad en los que finalmente se devela la compostura de los habitantes de Miami, abordados desde la privilegiada perspectiva del que ve sin ser visto, lo que permite mostrar una urbe más contrastada, más piadosa, que aquella que resuena en los ecos del american dream para latinos: «conozco tu reino// sé a qué hora despiertas/ a qué hora vuelves del trabajo/ conozco a tus amigos/ la ubicación inmóvil de tu cama// alguien supone desde afuera/ tu secreta vida interior/ transita por tu puerta y te imagina vivo/ tras la puerta// yo en cambio tengo memoria de tus hechos reales/ tu rastro inútil hermoso/ por la tierra». De verso cadencioso y nostalgia contenida, Llerena expone a los (que serían) antipersonajes de una ciudad estigmatizada por su calurosa frivolidad (la señora Stark, el señor Stern, Paul Miller, la enfermera colombiana), recogiendo trazos y restos de vidas inacordes, inconclusas, para enfocar la mirada en aquello que los humaniza, que los hace universales.
Coda
En el Perú de hoy, más que nunca, la poesía es un gesto de secta prácticamente destinado a desaparecer. Es casi imposible encontrar a un lector de poesía que no escriba poesía, lo que no tendría nada de malo si es que eso no significara que el auténtico «lector de poesía», el genuino receptor, el que lee exclusivamente por goce, es una especie en extinción. La contradicción permanece en el imaginario del consumidor de diarios en el sentido de que la práctica literaria sigue poseyendo una alta consideración en determinados círculos en apariencia ilustrados, y eso mantiene un reflejo (un espejismo) en las páginas culturales de ciertos periódicos o medios de comunicación. Pero inevitablemente esa estima social es algo que gradualmente desaparecerá. Las clases medias están pauperizadas, no existen bibliotecas públicas con presupuesto para renovar sus colecciones literarias, y la alta burguesía manifiesta un desprecio a la cultura letrada tan grande, que el libro en sí mismo ha perdido incluso su carácter suntuario, de sofisticación snob, y por eso las salas de las casas de playa del sur o de los distritos pudientes están atestadas de piratería (de, sobre todo, libros de autoayuda). «Cuando me preguntan a qué me dedico, siempre contesto que soy un historiador del medioevo. Eso congela la conversación. Si uno les dice que es poeta, uno es objeto de miradas raras que parecen decir: “¿De qué vivirá?”. En los viejos tiempos, un hombre se enorgullecía si en su pasaporte decía Ocupación: Caballero.» La cita es de Auden.
Notas
[1] Luis Fernando Chueca ha elaborado un mapa de la dispersión estilística en los noventa, en el que localiza hasta nueve categorías. “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Lienzo, 22, pp. 61-132.
[2] Hora Zero.
[3] Kloaka.
[4] Las vanguardias son el súmmum de la modernidad.
[5] Cuya función es estrictamente difusora, por lo que no posee rigor, ni aspiración sistémica, ni ninguno de los requisitos que debería cumplir una crítica, digamos, universitaria. Lo que pasa es que se le atribuye una función que no le corresponde, y es satanizada precisamente por aquellos académicos de claustro que nunca publicaron nada.
[6] Pimentel, Jerónimo. “Lo que se viene”. Múltiple, 5, febrero/abril 2003.
[7] Entrevista personal con Arturo Higa Taira.
[8] La idea es de Rodrigo Quijano.
[fuente: Revista Quehacer Nro. 149 (Jul-Ago. 2004)]
