VERDADES, SECRETOS Y MENTIRAS

Verdades, secretos y mentiras / Emilio Aguirre Portilla

Discutible o no, el panorama actual de nuestra poesía, es por encima de fructífero y de voces distintas, un asunto que acarrea controversias y polémicas. No son muchos los poetas vivos que los lectores estén dispuestos a aceptar como categóricos íconos de nuestro panorama poético actual. Fieles a nuestra idiosincrasia de informales y caóticos, nuestras valoraciones estéticas han estado algunas veces lejos de ser independientes y equilibrados, y más cerca a la soberbia y a un paternalismo extremo.

Son muchas las trincheras desde donde se puede disparar, desde los diarios -muy pocos es cierto, pero desde donde se rinde culto a las "viejas glorias" o a los amigos, y se mira con desdén a las voces jóvenes-, desde las revistas especializadas, desde los recitales y conversaciones entre grupos de amigos. Cualquier escenario es bueno para llevar a cabo esta guerra, en el que por absurdo que parezca, hay muchos "enemigos" que se enfrentan en esta batalla campal de vanidades.

La poesía, ese estado de gracia, pervive, más allá de todos estos asuntos que, por lo demás está siempre cubierto de eufemismos que rayan en la hipocresía. Donde el machismo vive agazapado, dándole por ejemplo a la poesía femenina ese encasillamiento implícito -a veces gratuitamente- del tema erótico corporal. Cuando debería olvidarse de esta taxonomía, y hablar de poesía sin ponerle etiquetas que ocultan viejos prejuicios.

Afortunadamente, nuestra poesía vive en constante movimiento donde las distintas voces son prueba contundente de la vitalidad de nuestras jóvenes generaciones. Son los jóvenes, como siempre, los llamados a segur navegando en esta Estigia de vanidades malsanas y deseos homicidas de callar toda naciente voz que surge en nuestro país. Nuestros críticos y lectores deben dejar el maniqueísmo, no existe buena o mala poesía, lo que hay es poesía sólo poesía, diferentes voces para distintos públicos. Y los que no quieran tomarlo así les espera ardua tarea para acallar todas nuestras voces.

Nada es más satisfactorio para el poeta como el darse a conocer, por lo que llegar a publicar es matar un poco el anonimato y dar vida a una voz. Cada nuevo libro de poesía es siempre un enigma. Un arca misterioso en el que podemos encontrar sueños y pesadillas que nos muestren lo que somos. Lo mejor que puede hacer un poeta es autopublicarse, una verdad de perogrullo es cierto, pero que se ha convertido en una fase obligatoria que hay que asumir; pues a la poesía se llega a veces luego de dejar lágrimas, sudor y sangre.

Alguna vez escuché al cineasta Armando Robles Godoy decir que los editores son en su mayoría sólo comerciantes de la cultura -lo que en mi opinión no tiene porque ser un demérito-, pero que, para un joven debutante lo mejor que podía hacer es prescindir de ellos, y lanzarse por sí mismo a la aventura de la publicación. Y tomando las palabras del periodista del diario El Comercio, Enrique Planas, hay que fomentar pymes culturales, ya que estas pequeñas empresas son las que salvan las voces de las nuevas generaciones; que ya lo saben todos es verdad pero hay que decirlo siempre.

Por lo demás el poder de la poesía hará lo que tenga que hacer, crecer a la sombra de los que tratan de matarla irradiar vigorosamente desde los lugares más comunes, porque ella no quiere templos ostentosos, ella quiere vivir en la calle para colgarse de nuestro cuello cuando nos vea pasar.

NEÓN O LA GENERACIÓN DEL NUEVO SIGLO

Neón o la Generación del Nuevo Siglo: Reinvención de la tradición y recreación de la postmodernidad / Leo Zelada y Héctor Ñaupari




Hablar sobre la poesía peruana es evocar y establecerse fervorosamente en una de las tradiciones poéticas más importantes de América Latina. Desde Martín Adán hasta Antonio Cisneros, desde César Vallejo hasta José Watanabe, desde José María Eguren hasta Enrique Verástegui - algunos de sus más conspicuos representantes - la poesía peruana ha sido y es rica, profunda y singular en el concierto poético americano: una sinfonía de espléndida belleza, que si alguna característica común ha tenido, en la diversidad de sus temas y técnicas, ha sido siempre la de superar sus fronteras, aspirar a ser universal.

La historia poética del Perú en el siglo XX ha sido una sucesión permanente, casi obsesiva, de alcanzar las propuestas estéticas más renovadoras. La primera de ellas - a inicios del pasado siglo - fue la experiencia iconoclasta del grupo Colónida. A primera vista diletante, mas si es mirado con profundidad de un gran contenido, por su plasticidad y rigurosidad, el movimiento creado por la inspiración de Abraham Valdelomar sería determinante para el proceso de consolidación de una tradición poética moderna en el Perú, ya que sus postulados y manifestaciones artísticas influirían en la posterior obra de los fundadores de la poesía contemporánea en el Perú: César Vallejo, José María Eguren y Martín Adán.

Hacia la primera mitad del siglo XX aparecen poetas con novedosas propuestas personales, como Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Carlos Germán Belli, entre otros, que fueron influenciados decisivamente por las corrientes de la vanguardia europea, en especial la del surrealismo. A ellos siguieron Blanca Varela, Javier Sologuren y, sobre todo, la portentosa y singular obra de Jorge Eduardo Eielson, artista múltiple y en permanente evolución y búsqueda.

Luego, a partir de los años cincuenta, tanto críticos como creadores han aceptado - a su pesar y con reticencias - involucrarse metodológicamente en "generaciones", que cada diez años pretendían renovar la sinfonía del parnaso peruano con una nueva pléyade de jóvenes poetas. En realidad, más allá de una simple relación cronológica de publicación o de edad, estas "promociones poéticas" no representaban en su mayoría una verdadera "generación", definiendo a ésta como portadora de un cambio de espíritu civilizatorio, que en la forma y el fondo rompiera con los cánones estéticos de su entorno. Por supuesto, hubo importantes y destacadas excepciones.

En ese orden de ideas, en los años sesenta es distinguible la obra de Antonio Cisneros. Cisneros, influido por la poesía inglesa, renovó la estructura y el contenido del poema al introducir elementos de su tiempo, y el baremo de la coloquialidad: sus poemas hierven de vitalidad e ironía, algo nunca antes visto en la literatura peruana, y cuya influencia se deja sentir hasta el día de hoy. Destaca también, como contrapuesta, la bella poesía hermética de Juan Ojeda. En los setenta un esfuerzo creativo notable es el de José Watanabe y Enrique Verástegui, así como la aparición del movimiento literario Hora Zero. Verástegui toma de la generación beat norteamericana su estilo coloquial - narrativo, sublimándolo líricamente a su original y contundente propuesta de poética integral, motivada por la ética del erotismo y el enfrentamiento con la urbe. Watanabe, lírico a la vez que riguroso, hace de sus poemas - siguiendo la tradición japonesa del haiku - un trabajo de orfebrería fina, perfecta y minuciosa, a la vez que profunda y meridiana.

Así llegamos a la generación poética de los noventa. Década terminal, que observa con asombro la desaparición de regímenes que, si bien encarnaron una esperanza igualitaria, acabaron consumidos por el despotismo, la corrupción y la desaparición de la libertad. También asume con interés la influencia de la tecnología en las comunicaciones, que hace del mundo una comunidad cercana y cognoscible por vez primera en la historia de la humanidad. Década de desencanto, de reacomodos y conversiones, pero sobre todo de advenimientos: el de la post - modernidad, de la aldea global, de la sociedad democrática como medida de civilización. Mientras esto ocurría en el mundo, en cambio, en el Perú, la década de los noventa es la de una crisis permanente, con una población atenazada por el cólera, el terrorismo, la inflación y la recesión - que llevaron a cotas inimaginables el siempre desesperado afán de subsistencia de los peruanos - y que por estas razones sucumbirá a la vieja tradición autoritaria del "salvador de la patria", cuyas nefastas intenciones en un primer momento la sociedad entera no supo distinguir, y por ello padeció sus consecuencias a lo largo de la década. También fue la década de la aparición de un nuevo actor social, autónomo frente a las ideologías y de obligatoria trascendencia en el panorama político - social del Perú contemporáneo: la juventud.

De este modo, los poetas del grupo Neón escriben motivados por el deseo de refundar la poesía peruana, sacarla del marasmo en la cual había caído en los últimos años, y hacerse un nombre propio, formando parte de una nueva generación, la de los noventa. Este propósito fue explícito desde su primer recital fundacional, el 5 de diciembre de 1990, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y en las decenas de recitales que siguieron a continuación. En todos ellos quedó patente la propuesta del grupo, que consistió, en primer término, en un retorno a la visión dionisíaca - pero formalmente lúcida - de la poesía, lo cual es tributaria de una directa influencia de los poétes maudites franceses. A su vez, se reconoce una extraña mezcla de vitalismo sensorial y reflexión sobre el entorno urbano, cuya estela se reconoce en el romanticismo alemán del siglo XVIII. En segundo lugar, podemos advertir un aporte esencial del grupo Neón en la reivindicación de la postmodernidad estética y la búsqueda de la integración de las artes en una totalidad: poesía, vídeo, música, y pintura, lo cual se observó en muchos de los recitales y happenings ofrecidos por Neón durante la década de los noventa.

En efecto, desde 1990 hasta 1995 Neón llevó a cabo recitales de poesía masivos y en prácticamente todas las universidades y centros culturales de Lima en esos años. En 1995 ocurrió la diáspora internacional de la mayoría de sus integrantes, luego del fallecimiento trágico de 2 de sus miembros: Carlos Oliva y Juan Vega. En 1997 comienza la segunda etapa del grupo, que tuvo especial énfasis en buscar una propuesta intercultural híbrida bajo el lema "Pasar de la generación X a la nueva civilización planetaria". Al mismo tiempo, se logró devolver a la poesía al espacio público, cuando se organizaron exitosamente festivales culturales masivos -con la asistencia de miles de personas - en eventos contra la dictadura y por el restablecimiento de la democracia en el Perú.

Así las cosas, los jóvenes poetas del grupo Neón, que integran la generación poética de los noventa, mantuvieron la autonomía de su expresión artística y sus propuestas estéticas con respecto a su compromiso con las libertades y la democracia, que asumieron muchos de sus integrantes, así como también mantuvieron plenamente sus propuestas líricas personales. Agreguemos que la poesía ha sido y es para ellos el principal medio de expresar esos sentimientos, sus anhelos más íntimos, desesperanzas y contradicciones. Ello quedó patente en las resplandecientes imágenes y las referencias a diversos mitos - tanto andinos como occidentales - de los textos antologados, y que juntos conforman, sin proponérselo racionalmente, un tercer aporte que denominamos la "poética del desgarramiento".

En ese proceso asumen creativamente todas las propuestas literarias anteriores y las hacen confluir en sus textos. Este cuarto aporte, que constituye la reinvención de la modernidad literaria nacional y la recreación de la post - modernidad occidental, es la integración o concurrencia de las formas, contenidos, estructuras y temas que durante todo el siglo XX movieron el péndulo de la literatura nacional. Es decir, el grupo Neón toma todos los planteamientos estéticos de la modernidad que antes mencionamos para adquirir una voz propia. Consideramos que, con este "lirismo integrador", el grupo Neón se aleja de búsquedas totalizantes como las de la nación, la identidad o la estética pura, desarrollando un proceso de florecimiento de la poesía, comparable, por su extensión, a los grandes movimientos literarios europeos del siglo XIX, o al movimiento beat de la mitad del siglo XX en Norteamérica. Gracias a la reacción en cadena que se originó de los recitales con amplias convocatorias en las universidades públicas y privadas del país, miles de jóvenes, a través del territorio nacional, reinsertaron durante esta década a la poesía en la esfera pública, que es el espacio horizontal de la sociedad civil. Más allá de la utilización instrumental de las ideologías en el pasado, esta quinta propuesta, denominada "cultura viva", es una característica nueva y esencial en el proceso literario peruano.

Apresurémonos a indicar que esta confluencia de las manifestaciones literarias de la modernidad que es propio de la generación poética de los noventa no es un simple trasvase: los jóvenes del grupo Neón se alejan, bien por desencanto o por rechazo, del insulso debate de "poesía pura o poesía social" que a partir de los años cincuenta fue utilizado por los marxismos nacionales para promover la revolución a través de las artes. De este modo, un sexto - y último aporte - del grupo Neón es la "despolitización de la literatura", la misma que se ha convertido en una característica angular de la generación literaria de la década final del siglo XX en el Perú, y en una "marca de nacimiento" de muchos de los novísimos poetas posteriores a la década de los noventa.

La antología que ahora presentamos representa a una generación de poetas que han sobrevivido a una década difícil en el Perú y cuya épica persistencia en una vocación permanentemente a contracorriente se aparece ante todos como una apuesta contundente por la vida. No obstante hay que reconocer que algunos de los integrantes del grupo Neón, corrieron una suerte distinta. Hablamos de vates a los que les tocó soportar el cólera, el sida, la corrupción, el desastre económico, una satrapía salvaje, la desintegración de la moral y la dignidad de la mayoría de nuestros connacionales, así como a la indiferencia de todos los sectores sociales a su quehacer. Ello quizás fue lo que les llevó a encontrar la muerte en las calles, a merced de los automóviles y de la noche.

Hemos visto, así, a las mejores mentes de nuestra generación, arrastrarse histéricas desnudas, como en el poema de Allen Ginsberg que sirve de marco a esta introducción: Carlos Oliva y Juan Vega forman parte de esa metáfora profética - y contundentemente dolorosa a la vez - del poeta beat americano. Precisamente, el título de esta antología, Poemas sin Límite de Velocidad se inspira en el título que a uno de sus mejores poemas dio Carlos Oliva, inspirado artista del grupo Neón, atropellado por un vehículo de transporte público hace algunos años.

No quisiéramos culminar esta introducción sin señalar que los compiladores somos testigos y participantes de esta generación, y que, a esta selección que ahora presentamos, el tiempo, a decir de Borges, dará la madurez y solidez que de ella la lengua y la literatura castellana esperan.

POESIA PERUANA 1990-2002

POESIA PERUANA 1990-2002 / Miguel Ildefonso Huanca

"-Y la literatura latinoamericana ¿le interesa?
-Cuando estaba en Rumania me fascinaba un poeta.. Huidobro. También me gustaba ese poeta que murió en París...
- Vallejo.
- Sí. Extraordinario. De verdad grandes tipos, grandes temperamentos.
Creo en el porvenir de América Latina. La literatura es una cuestión de
temperamento, no una cuestión de sutileza. En América Latina se siente
esa vitalidad secreta que es el temperamento."
Entrevista de Ben Ami Fijmann a Cioran

¿GENERACIÓN?

Sobre la poesía peruana a partir de la década del noventa es verdad que poco se ha estudiado, salvo el excelente ensayo del poeta y crítico (dicho sea de paso, perteneciente a esta promoción) Luis Fernando Chueca [1], podríamos afirmar que no hay ningún trabajo riguroso sobre dicho tema. Como todo ensayo lo que pretendo aquí es lanzar ciertas hipótesis basándome en mis lecturas de autores surgidos en estos años y en mi propio testimonio de parte.

Así, desde 1990 hasta la fecha he podido percibir tres momentos de efervescencia de la joven poesía peruana [2]. El primero comienza en el mismo umbral de la década del noventa, con una duración de cuatro años, un poco más, un poco menos. El segundo existente hacia fines de dicha década. El tercero aproximadamente a partir del 2001 hasta (o que continúa) estos días.

La violencia política que había empezado en la década del ochenta (en realidad muchísimo antes) fue la partera de los diferentes grupos poéticos que a inicios de los noventa irrumpieron para bien o para mal en el desmoralizado ambiente que reinaba entonces. Violencia política de Sendero y del MRTA, del Estado militarizado que con el autogolpe de Fujimori cobró su verdadera dimensión, y todo esto en un mundo donde ya había caído el muro de Berlín, donde se empezaba a hablar de globalización, del fin de las utopías, del fin de la historia. Las portadas de los periódicos que cuelgan en los quioscos empezaban a cambiar de estrategia: de aquellas fotos en los ochenta que mostraban atentados con coches bomba, cuerpos quemados o mutilados que aparecían en zonas despobladas, se pasó a la "carnavalización" de la sociedad con los desnudos de las vedettes y la epidemia del chisme como expresión del reino (mejor decir: del negocio) de la "libertad"; a fin de cuentas la "banalización" de la información.

Por otra parte, a inicios del noventa, en la poesía se manejaban (y quizás todavía hasta ahora) los mismos criterios estéticos o valorativos de hace décadas. No es difícil, entrado ya a un nuevo milenio, darse cuenta que lo surgido en la década del sesenta (la influencia anglosajona, la poesía conversacional) tuvo preponderancia hasta todo el ochenta y poco más, no sólo en lo estético (la cada vez radicalización del coloquialismo en el lenguaje poético: desde Cisneros, pasando por Hora Zero, hasta Kloaka), sino en cuanto a la vigencia del famoso compromiso del poeta con su sociedad. Si bien en el lenguaje poético se había superado esa dicotomía entre poesía social y poesía pura, no había sucedido lo mismo con la exigencia de una "ética" que debía tener todo poeta, una actitud frente a los problemas del mundo o por lo menos de su mundo.

Es por eso que en esos inicios de los noventa los novísimos "grupos", "movimientos" o "agrupaciones" como Neón, Noble Katerba, Estación 32, Vanaguardia, Geranio Marginal, Cultivo, tuvieron ciertas dificultades para ser llamados como tales. Principalmente por estos dos criterios valorativos todavía "vigentes". Por un lado el del compromiso: el no creer en el parricidio como partida de nacimiento, el no hacer manifiestos estentóreos o panfletarios, no tener una ideología en común. Por otro lado: no profesar una estética "original" o "revolucionaria". Y con esto no niego que a nivel individual haya habido (y hay) algunos poetas que sí tengan estas intenciones adanistas y/o parricidas.

En un texto publicado en la revista Caretas, por los veinticinco años de la aparición de su primer libro Destierro, el poeta Antonio Cisneros al recordar uno de sus primeros poemarios, Comentarios reales, decía lo siguiente: "Mi desgano ante sus páginas se debe a la excesiva pretensión. La cosa era meter toda la historia del Perú, desde los chamanes de Pachacámac hasta el asesinato de Javier Heraud, en un volumen. Pasando, claro está, por las barbas de los conquistadores, los esclavos, los obispos, los siervos y Túpac Amaru con los cuatro caballos descuartizadores." Dicho libro le otorgó al entonces joven poeta el Premio Nacional. Pero Cisneros decía algo más sobre su libro: "es un libro al que, francamente, no le guardo demasiado aprecio. Sin embargo, es una de mis obras más recordadas, citadas y, eventualmente, festejadas por el lector."

Hago estas citas para resaltar esos cambios que se vinieron gestando desde el interior de la poesía, cambios que el poeta tal vez más importante del sesenta, humilde y lúcidamente, señala en su autocrítica. Porque esa "excesiva pretensión" era comprensible para una época en el que el "boom" de la literatura hispanoamericana (de la novela principalmente) hacía su aparición (junto a la utopía revolucionaria cubana). Antonio Cisneros entonces era un poeta joven y ese premio (esa consagración o reconocimiento "oficial"), además, contribuyó para la creación de la "leyenda del poeta joven" (junto a Heraud y su trágico final) [3]. Cisneros se sorprende -siendo el año 1986- que aquel libro al que no le guarda "demasiado aprecio" (ya sabemos por qué) sea una de sus obras más "recordadas", "citadas" y "festejadas" por el lector (vale decir también por la crítica).

La década del noventa era otro tiempo, empezaba otro tiempo: por ejemplo, con la casi inexistencia de editoriales. En otro aspecto, la propaganda mundial del fin de las utopías había llegado a muchos poetas jóvenes e influenciado en sus obras, unos para contradecirla, otros para cantar la agonía. Como integrante, en esos años iniciales del noventa, de uno de los grupos novísimos y siendo partícipe de la "movida" en general, puedo afirmar que dentro del grupo Neón la intención, aparte de tomar espacios conocidos de la cultura con recitales para la joven poesía, era hacer performances urbano-marginales (4) como un medio de trascendencia artística y espiritual. Dichas "actuaciones" se hacían en medio del temor general que se vivía entonces, con paros armados, estado de emergencia permanente, toque de queda; represión general que fuera vencida luego por las marchas de los universitarios desde mediados de la dictadura. Esto ha sido descrito por un poeta cuya muerte en 1994, por si fuera poco, da fe de esta "aventura", Carlos Oliva [5]:

"Hay que destruirlo todo
Yo sólo puedo enunciar estos versos sobre el silencio
porque el recital perfecto lo encuentro en soledad
sin más auditorio que mis imágenes aferrándose al presente
donde los años aciagos resisten los impulsos de las aguas
de estos océanos procelosos de los cuales emerjo yo tan puro
como un dinosaurio que sobrevive al pasado."

(de Anarquía)

En cuanto a voces insulares aparecieron Xavier Echarri con Las quebradas experiencias y Monserrat Álvarez con Zona dark, seguido de Lorenzo Helguero con Boletos. Cada uno a su manera [6] muestra un escepticismo generacional para ver a la poesía como un modelo de discurso totalizador (con esa "excesiva pretensión"). La poesía de estos años no sólo trata de hacer antipoesía como Parra o de desacralizar a la poesía como Cardenal, ni de crearse una imagen maldita del poeta para patear al vacío. Lo más interesante que se forjaba en la poesía era el cuestionamiento de las posibilidades mismas de su lenguaje, y así la des-idealización o el fin de la idea romántica del poeta; y ambos de una manera diferente, pero siguiendo, a lo que se hizo en las vanguardias literarias. Es cierto que también en las vanguardias escribir poesía era un ejercicio de autocuestionamiento, relativizando el poder de su palabra, escapando de su centro privilegiado: poesía como verdad o como arte elevado; pero a fines del siglo veinte la diferencia radica en lo que Cisneros, líneas arriba, nos habla de su segundo poemario, escrito en los años sesentas. En los noventas la poesía puede hablar de varios temas pero siempre está hablando, paralelamente, de la poesía misma: metapoesía, en los casos extremos. Y esto obedece no a otra cosa que al desgaste o la devaluación de las ideologías y de sus discursos, al anquilosamiento de una retórica idealista, y a las sucesivas crisis y a los reacomodos políticos, económicos, morales, espirituales, etc., luego de la caída de la Unión Soviética. Y todo ello unido a la velocidad de crecimiento de los nuevos medios de comunicación que nos brinda la tecnología (como el video clip o el internet), que hacen que se entre a nuevas formas y modalidades de comunicación.

Todo esto hace que ya no se vean "grandes nombres en los 90's", a pesar que, sobre todo los dos primeros poetas mencionados arriba, hayan ganado premios y tenido relativa (o suficiente para el circuito cultural peruano) difusión en los medios en aquellos años. Se puede decir, poniéndonos radical, que no puede haber "grandes poetas" en una época en que no hay "grandeza" (ni grandes partidos políticos, ni grandes generales; porque hasta las grandes construcciones son derrumbadas, como vimos en Nueva York) [7], así ya lo había dicho el poeta Joseph Brodsky. Lo que ha cambiado, tal vez, es la perspectiva y la velocidad de la mirada para fijar esa perspectiva.

Este primer momento poético (de cambios mundiales, además) termina con la disolución de los grupos aparecidos a inicios de la década y la muerte de poetas como el mencionado Carlos Oliva y Juan Vega (ambos del grupo Neón). Por esos años apareció desde Trujillo un joven poeta, Lizardo Cruzado, con un buen primer poemario Este es mi cuerpo, con el que se sellaría esta primera etapa marcada por la intensidad existencial, el tanatos y, al mismo tiempo, el vitalismo del lenguaje poético.

El segundo momento coincide con la aparición de revistas literarias como Dedo Crítico, Ajos & Zafiros y posteriormente More Ferarum [8]. Esto significó el surgimiento de jóvenes críticos (aunque no necesariamente podamos hablar ya de una nueva crítica), algunos de los cuales son los mismos poetas. Y por el lado de la creación, con el colectivo surgido de la Universidad Católica: Inmanencia. Ahora, a diferencia de los poetas que aparecieron a inicios de los noventa, se daba más importancia a la publicación, y, en el buen sentido, a cierto academicismo. Con Inmanencia ya no se esperaba lo que en su momento se esperó de grupos como Neón o Noble Katerba.

Definitivamente los tiempos habían cambiado, o terminado por cambiar. De cada grupo o de cada poeta sólo se puede esperar ahora sólo una cosa: hacer poesía, y allí justamente radica el carácter abierto de estos tiempos, pues tratar definir qué es poesía es el trabajo de hoy. Este segundo momento, si es que se cerró, terminó con la década y simbólicamente con la muerte del poeta Josemari Recalde, cuyo Libro del sol expresa esa búsqueda espiritual (mística y ética) a que llegó la inclasificable poesía de la década del noventa.

El tercer momento es el nacimiento de grupos como Cieno, El Club de la Serpiente, Sociedad Elefante, Colmena, Planeta Jade, los poetas que ya venían en la revista El Vientre, los nuevos poetas de la revista Girabel, los novísimos poetas como Cecilia Podestá, Romy Sordómez, Elisa Fuenzalida, Jessica Pita, Alessandra Tenorio, Miguel Malpartida, Miguel Ángel Sanz, etc. Así como ya sucedía con los nuevos grupos y poetas de inicios del noventa, aquí se da el intercambio, la comunicación entre ellos, creando de este modo espacios culturales más abiertos.



¿POETA?

Cuando se empieza a escribir poesía sentimos que el río re-verbal se bifurca hacia infinitos significados, campos semánticos en los que esperamos que broten flores, y en ese trance, alados en esa pesadilla, como si por entre consonantes miráramos una avenida, deseamos allí mismo fundar para siempre un mundo bajo las constelaciones de Dante, Hölderlin, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Pessoa, García Lorca, Vallejo...

La poesía era así, con ganas guardadas, cuando publiqué en 1999 mi primer libro Vestigios, título con el que hacía referencia a un gastado mundo, mi biblioteca, mi cuarto, una gastada retórica del decadente héroe verbal llamado sujeto poético. Al poco tiempo de esta publicación descubrí que Jacques Derrida consideraba que todo retrato de alguien es un vestigio, una ruina, y justamente Retrato de Víctor Humareda era el poema que abría dicho libro escrito en Lima, tal como lo dictaminaba uno de mis héroes, Arthur Rimbaud: bajo el desarreglo de los sentidos.

En aquel libro me convertí en un pintor marginal que vivía en La Parada eternamente enamorado de Marilyn Monroe; fui sin ninguna duda un tal Hölderlin o, mejor dicho, un tal Scardanelli escribiendo desde mi torre a una tal Diótima; fui, por si fuera poco, Martín Adán, y también fui su locura; fui el jirón Camaná a partir de las 12 de noche; fui muchas personas y cosas, y tal vez entre todo ello fui yo; algo o alguien, como todos, hecho de vestigios esparcidos entre páginas.

La poesía fue, es y será subversiva porque la irrealidad de su lenguaje es una crítica a la realidad, decía alguien. Porque, además, la ironía que conlleva apunta a derrumbar la ilusión de creer que el arte representa al mundo y a un sujeto. Por eso la palabra poética ya no es palabra de una persona, en ella nadie habla y lo que habla no es nadie. Creo que lo decía Paz, o Sucre. Lo cierto es que la palabra sólo se habla, como "volada de la sien", "escuchando su propia voz". Efectivamente, hace años Guillermo Sucre decía que la descentralización del hombre en el universo significó el fin del arte humanista. Por eso vale preguntarse ahora, si es posible todavía creer que la poesía transformará al mundo. ¿Es posible aún que exista el héroe? Si hace décadas el Che Guevara llevaba su fusil y su asma por las tierras tropicales de América Latina para ganarse un lugar en la historia de las revoluciones, ahora el Subcomandante Marcos sin moverse de Chiapas sólo se asegura de portar una computadora con internet y tener una corte de periodistas a su alrededor.

No es que "lo antiheroico" o "la derrota del sujeto" haya hecho desaparecer del todo los sueños californianos de paz y amor que había en los años sesentas; lo que sucede ahora, aunque esto no tenga que ver directamente con lo que se dice aquí, es la proliferación de drogas más duras en el mercado. Por lo tanto los sueños duran poco tiempo. Estas drogas creadas por la tecnología, la globalización; por el mundo luego de las caídas como, por ejemplo, la del muro de Berlín, han hecho algo inútil poner siquiera una pizca de esperanza en el viejo poder (mágico, político, etc.) de la palabra poética. En este momento hay millones de personas anónimas conectadas al internet; no importa lo que estén buscando, porque lo que se busca en este instante puede cambiar rápidamente con la velocidad de los dedos. El sujeto se hace y se rehace, se construye y se desconstruye ahora con la velocidad de un PENTIUM IV.

Por eso, en el 2001 publiqué Canciones de un bar en la frontera como otro intento de inmolarme en el discurso poético, de desaparición en las tierras baldías del sur de Estados Unidos donde justamente Carlos Castaneda había borrado su identidad con las enseñanzas chamánicas de Don Juan y del peyote. Las palabras violentadas en la poesía hacen una cadena sintáctica en las páginas de Canciones de un bar de la frontera así como el alambre junto al río hacen un falso horizonte en el desierto fronterizo. El significante, previo peyote dentro, se transforma en ese alambre de la Border Patrol, el cual queremos (los latinoamericanos) traspasar, porque al encontrar el río y sumirse en los significados que fluyen, tratando de no ser arrastrado por la corriente o atrapado por la migra, es cuando se podrá vislumbrar lo que verdaderamente hemos estado buscando: la sobrevivencia, y en el mejor de los casos el Paraíso (una última ilusión en el desierto).

Contrario a lo que se puede imaginar, el libro no buscaba su identidad cultural en ese tema del exilio y las fronteras. La identidad hacía tiempo que era un concepto difuso entre el español y el quechua. Lo que buscaba Canciones de un bar en la frontera era salirse del lenguaje poético sin salirse de la poesía, y tratar de explicar lo que para mí significaba la trascendencia, la búsqueda de otra realidad, otro mundo, una utopía al fin de cuentas. Si en los noventas se buscaba algo al escribir poesía, al ser poeta, era simplemente para trascender. Trascender era la respuesta ante la pregunta "qué buscas tú al escribir poesía". La palabra "trascender" se respondía sin ninguna explicación. Murieron poetas, y muchos estuvieron cerca de la muerte, por aquella respuesta. Lima o el largo camino de la desesperación o El libro del sol son dos tipos de búsquedas y de trasgresión. El primero proveniente de los rituales urbanos y nocturnos; el segundo lumínico de los viajes del ayahuasca. Pero ambos tanáticos y, a la vez, utópicos.

Mi desencanto vital trató de hallar otro recurso posteriormente, aunque subterráneamente fue, en realidad, a la par. Sea como sea el producto de ello fue Las ciudades fantasmas. Lo que intenté en este caso fue invertir el orden de las cosas, burlarme de mí, de la poesía, de la muerte, de los mitos, parodiando ligeramente a la obra de Dante.

Si antes, de manera romántica, lo que buscaban mis poemas era salirse del lenguaje poético sin salirse de la poesía; ahora, con Las Ciudades Fantasmas, la búsqueda consistía en lo contrario: en salirse de la poesía sin salirse del lenguaje poético, o por lo menos de ese concepto gastado que hasta ahora utilizamos cuando nos referimos a la poesía. Allí la parodia, el chiste. Este libro, si significa algo significa la muerte de un yo poético que se torturaba, que se desgarraba, un heautontimoroumenos. Y es por la copia a la obra dantesca que el último poema del libro es el encuentro del sujeto o la voz con la Virgen María o, mejor dicho, sobre todo, el reencuentro con la madre. Pero más allá de esta representación cristiana del Paraíso, significa además la vuelta del sujeto (este antihéroe o anti-sujeto poético) a su infancia, en plena construcción de su yo, antes de la autorepresentación final de ese yo que lo acompañará siempre.

Esta trasgresión en los códigos de lectura relacionados con el yo poético fue el nexo que hubo entre Fernando Pessoa y sus heterónimos, por citar a un poeta clásico. En los noventas en Perú -para terminar este texto sin YO- podemos mencionar rápidamente a dos autores que van en esta línea: Lorenzo Helguero y Alfredo Villar. El primero con los variados registros poéticos en un solo autor, que van desde la forma clásica del soneto hasta la más sardónica antipoesía. El segundo con la negación de publicar su autoría en la edición de su poemario ciudadcielo.





[1] "Consagración de lo diverso.Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Apareció en Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001; pp. 61-132
[2] De la joven poesía limeña, es mejor decir. Y así este texto, lo reconozco, de lo que trata es principalmente de un proceso poético limeño.
[3] Sobre esta "leyenda", Chueca también hace referencia en su ensayo. Se puede hablar de ello desde el Martín Adán adolescente o el Eielson de Reinos hasta la aparición de poetas como Verástegui o Eduardo Chirinos.
[4] Entiéndase aquí como trasfondo el "desencanto generacional" (unido a la cultura del rock y sus estimulantes duros y blandos) y lo tanático de la sociedad que los (nos) marcó.
[5] Si aún hasta ahora se trata de entender las muertes de Javier Heraud, Juan Ojeda y Luis Hernández... ¿Qué lectura podemos hacer de las muertes no menos trágicas de Carlos Oliva, Juan Vega o Josemari Recalde acaecidas en estos últimos años?
[6] Luis Fernando Chueca demarca nueve "espacios" en la poesía de los noventa: 1) el del poeta maldito-urbano, 2) el espacio sub-urbano y popular 3) el del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad, 4) el de la veta culturalista, 5) el del coloquialista cotidiano y culturalista, del sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar, 6) el espacio de ritualización, 7) el del lirismo extremo, desrrealizándola, 8) el de la construcción arquitectónica que diseña un recorrido, un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargamiento y los diversos registros que articula, y 9) el de la libertad total de la palabra.
[7] Es importante señalar que en estos años muchos discursos de poetas (desde Westphalen hasta Domingo de Ramos) que trataban sobre la situación actual de la poesía, citaban la famosa la frase de Hölderlin: "¿Para qué poesía en tiempos de miseria?"
[8] Con esto no se niega la existencia de revistas aparecidas anteriormente, provenientes, como las mencionadas, de los mismos jóvenes literatos del noventa. En su momento estuvieron Arco Crítico, Dédalo y Vórtice, por ejemplo. Cabe señalar que estas tres revistas provienen de los claustros de la Universidad Católica, mientras las arriba mencionadas son de la Universidad San Marcos.

LO MUNDANO Y LA POIESIS DESDE LA SUBJETIVIDAD COLECTIVA DEL YO

Lo mundano y la poiesis desde la subjetividad colectiva del yo (desde o hacia la poesía de los 90) / Alberto Valdivia Baselli





Lo mundano es un referente innegable de lo humano. Las referencias cotidianas se ciñen siempre a cadenas que van desde necesidades banales hasta nuestras más altas jerarquías de valores. Así como el más trillado acto en el ejercicio del deseo estará siempre inmiscuido en el entramado mayor y complejo del Deseo humano, nuestros actos menos "heroicos" están siempre manchados de humanidad, de muerte y confrontación con el destino: de aquello que nos condiciona a la inclusión humana y nos excluye de jerarquías.

El sujeto pareciera, frente a la cotidianidad, perderse en un colectivo devorado por lo común. La identidad, en este estanco, pareciera imposible, una utopía negada. Sin embargo, es justamente en la poesía donde el sujeto, aun cuando se exima de voz y tiente un rostro advenedizo u oculto, la voz que pronuncia y construye lenguaje es siempre un yo, siempre el sujeto, como continente y contenido, que se celebra.

La poesía, como celebración del sujeto, reafirma al unísono lo personal (identidad) y lo colectivo (lo mundano) en un solo registro heterogéneo y yuxtapuesto, subordinado al orden y la autoconstrucción del sujeto poético, creación, asimismo, de lo individual y lo colectivo.

Dudo mucho que al hablar de poesía podamos referirnos al sujeto como un derrotado por lo colectivo. Es cierto, existe una tensión polarizada, sin embargo la poesía permite que esta tensión sea puesta en perspectiva e, inclusive en las poéticas más coloquiales, sea abolida.

El poema es el culpable del hombre colectivo cuanto introspectivo. El hombre que se mira desde el poema es el mismo ojo actuando igual que muchos, pero nunca el mismo hombre. La lectura intertextual se consagra al sujeto y requiere de él para existir, requiere del lector y del autor para construirse. Objeto y sujeto, si no son uno, son, por lo menos, unidades del mismo escenario que comparten la unidad del instante.

En la poesía peruana finisecular los poetas hemos emprendido el caos de la búsqueda de la identidad; inclusive, de la identidad bajo la identidad, puesto que podemos observar en poéticas recientes una heterodoxia singular y una diversificación de registros poéticos difícilmente comparable con otras épocas.

Hay una búsqueda del yo, un requerimiento de afirmación. En esa constante, el sujeto no podrá desembarazarse de su objeto que, en este caso, es él mismo.

Es cierto que los referentes culturales y cotidianos emergen dentro de la poesía de los 90 con cierta asiduidad y que significan siempre una distancia del clásico poeta lírico, o su variante más enajenada, el hermético. Sin embargo, esta apertura no pretende masificarse o identificarse con la masa exclusivamente. Y aunque lo pretendiese, la voz poética es demasiado presencial; no puede mantenerse desasida de identidad: la palabra personifica cualquier referente humano colectivo, como el cuerpo encierra en el hombre todo lo que mundanamente podría desvirtuarlo como individuo.

De esta manera, el segundo tema a tratar, “el Ego y la subjetividad en crisis”, se hace más fácil de abordar: el yo dentro de estos condicionamientos no es más discutible y lo subjetivo no puede ser negado, aunque sí analizado. El objetivismo en la poesía ha sido siempre (como cualquier estilo) antes que un logro, una actitud. El poeta pretende, escogiendo herramientas específicas para determinado fin, un logro estético y expresivo (dentro de su noción de estética y expresividad): esta es la actitud. El logro no es medible. El objetivo no es verificable. Si bien es cierto, muchos lectores podremos estar de acuerdo con el autor en la definición de su estilo, no muchos estaremos de acuerdo al tentar definir el acto intertextual de la lectura. La acción, la experiencia del poema no será repetida en otro individuo; inclusive, no será repetida. La confrontación con el poema es exclusiva y excluyente, por lo tanto, lo subjetivo se consagra a la reedición del yo poético en cada nueva lectura, en cada nuevo lector, en cada nueva lectura de cada lector.

¿La objetividad es una ilusión, entonces? En poesía existen pocas trazas de objetividad, pero estas pocas referencias objetivas producen la base del poema: la estructura lingüística, los códigos simbólicos y la noción del estilo. Podríamos decir que, en poesía, lo objetivo es base de la subjetividad.

Lo imaginario se incluye en la poesía como un referente simbólico, siempre. Casi siempre decodificable. Entonces, podemos afirmar que lo imaginario en poesía, nunca lo es. La imaginación, por otro lado, es un recurso poético que está intrínsecamente ligado a los símbolos del poema, incluso cuando no es éste simbolista. Imaginar implica creer en lo imaginado, creer en lo creado. Esta fe en el poema es la acción que permite el ejercicio poético, tanto lector cuanto escritural. Lo imaginario no existe en el poema, puesto que todo lo que nos dice la poesía, en su primera y última lectura, es real. La realidad, en este sistema de referencias, es siempre la constante válida y la pretendida jerarquización de lo imaginario simplemente un referente para comprender sistemas de símbolos.

El objeto "real", cogido de la "realidad" e inserto en el poema ya no es más esa realidad de su referente externo, pasa a ser lo imaginario en el poema, que en el acto poético se transforma en realidad total.

Podemos concluir que el objeto poético es siempre autónomo en la poesía, puesto que obedece a una realidad con reglas propias, que usa la "realidad objetiva" sólo de una manera referencial.

La poesía desarrollada en los 90, regresando a la característica ya notada de búsqueda de la identidad, ni en sus pretensiones más objetivistas y/o exterioristas ha logrado romper con esta idea de lo "imaginario real" o la "realidad constante en el poema" que planteo. Inclusive en la poética coloquial y en "la poesía de la calle", con referentes cronicales y urbanos, los referentes objetivos son siempre códigos ordenados y transfigurados por el yo poético, por su subjetividad. La mejor y más enriquecida forma de venganza que hemos encontrado contra la realidad y contra lo cotidiano, que nos vincula, pero pretende masificarnos, aunque sin éxito.

Recordemos para finalizar, el poema de Eielson "Cuerpo multiplicado", en Oscura noche del cuerpo, en el que en un escenario masificado de un cine el autor niega la posibilidad de la masificación real en medio de referentes comunes, puesto que la soledad intrínseca del hombre lo individualiza (la palabra "solo" del penúltimo verso implica soledad y la segunda, tildada, implica individualidad), aun cuando todos compartan esta característica y sea un elemento más de la colectivización:

Y si fumo un cigarrillo
El humo llega a las estrellas
La misma película en colores
En la misma sala oscura
Me reúne y me separa de todos
Soy uno solo como todos y como todos
Soy uno sólo.
(228)






Bibliografía Esencial


BACHELARD, Gaston. La poética de la ensoñación. Trad. Ida Vitale. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.

ECO, Umberto. Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona: Lumen, 2000.
___________ Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 2000.

EIELSON, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Santa Fe de Bogotá: Norma, 1998.

HABERMAS, Jürgen. Teoría de la acción comunicativa. 2 tomos. Trad. Manuel Jiménez Redondo. Madrid: Taurus, 2001

KRIEGER, Murray. Theory of criticism. A Tradition and Its System. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976.

REYES, Alfonso. La experiencia literaria. Buenos Aires: Losada, 1942.

EL TRANSCURSO AL ARCO IRIS: LA UTOPÍA DEL DISCURSO

El transcurso al arco iris: La utopía del discurso / Yuri Gutiérrez Gavonal

La extensión del pensamiento ha creado sus límites a partir de la comunicación del sujeto vaciado de objetos al objeto sujetado, siempre envuelto, escondido como hecho en aquella relación de opuestos que supone el lenguaje. En este Salón mismo, aquí, donde nos encontramos significativamente unidos por la comunión de un mismo silencio y una misma voz que lo busca representar, lo que más se acerca al pensamiento no son, curiosamente, las estructuras lingüísticas enunciadas sino la reacción y respuesta al estímulo acústico, a la tesitura fonética del discurso, sus tonos, texturas y contexturas por cuanto son la única expresión sincrónica al movimiento del pensamiento, o de al menos uno, el mío, no realizado en este momento pero, se los prometo, escrito en un mismo momento, sin erratas ni correcciones. Este texto busca descubrir, acaso, en su expansión el vértigo de un horizonte imposible de atravesar si no se le invocara en el último instante del presente Tengo las sensaciones, estoy en el estadio previo. Por momentos me paralizo ante una revelación incomprensible, vacía para mi fealdad incapaz de comprender tanta belleza imprevista. La proposición es simple: no comprometer a un sólo receptor, no construir un modelo, ni idearlo, si no algo más sencillamente tratar de recordarle, hacerle una expresión, entender que el mensaje también se puede extender hacia receptores sucesivos en un desplazamiento no discreto de su destino sino continuo. Así es como el lenguaje vuelve a ser habla, el lenguaje que se acerca buscando alimento para su memoria. Y así es como el mensaje recupera su status significativo, hecho de algún prag-mágico modo posible sólo en el presente, ya que el entrenamiento para hacerlo es su ejecución misma. El pensamiento por esto es más animal que la mente, requiere un animismo, pero esto es solo una representación claro esta, el pensamiento y la mente son solo un rito simbólico: el pensamiento somos todos nosotros, la mente, el presente. Ese es el ritmo que sucede como una onda continua. La realidad es la espesura de estas cadenas y nudocidades. Observemos cualquier objeto de los que nos rodea, los límites en las capaz y texturas que lo definen, observemos su arbitrariedad al hecho mismo de nuestro pensamiento, ya una cosificación, y al hecho mismo de nuestra presencia. ¿Pero podemos sentir esa distancia? ¿Alguien acá la siente?

¿Qué tan lejos podemos vernos?

Si creemos infinita la distancia hacia cualquier verdad cuanta más podemos imaginar hacia nuestra propia presencia.

Estoy escribiendo, eso es lo que estoy escribiendo, pero esto es falso, debería decir estoy leyendo, eso es lo que estoy leyendo... y así, al escalar hacia la concatenación de la idea que escribo y que leo al mismo tiempo.

Hasta el lenguaje que precariamente uso en este instante; el espejismo, es falso por que es todo lo que veo. El resto sería una especie de viaje hologénico hacia el logo-jeto opuesto al paisaje o ambiente pero no a las estrellas, el horizonte imperturbado o a los colores del arco iris. No se ha llegado aún a una teoría del Arco Iris. ¿Alguno de ustedes ha seguido alguna vez a un Arco Iris?. Yo sí.

Las utopías describen un recorrido similar: el campo abriéndose a la historia, la primera señal de feedback óptico capaz de ser memorizada: los colores. Pero esos colores en sus formas más simples eran paisajes y acuarelas, toda una iconografía plástica, mitología de leyendas heroicas animistas. Entonces la retórica de esta ascensión visual se vio capaz de fundar un ideal, una constante, en aquellas manchas luminosas de huidiza belleza trágica.

¿Qué vemos ahora en el mundo?

¿Cómo volveremos a casa?

¿Qué sentido tiene todo lo que se ha hecho o dicho?

Una vez más el Arco Iris se libera de nosotros y triunfa...