LA POESIA TELÚRICA DE HUARAZ Y EL ARTE COMO ACTO DE RUPTURA CULTURAL

La poesía telúrica de Huaraz y el arte como acto de ruptura cultural / Tania Guerrero Sotomayor




La relación que yo tengo con la poesía es producto de mi relación que tengo con mi tierra, es así como la siento y no puedo evitarlo. Cada célula de su piel llena absolutamente todos mis lugares y puedo escuchar sus miles de nombres por cada rincón de mi espacio exterior con una felicidad infinita. No hay tiempo más propicio que el de ahora ni espacio más perfecto que aquel de donde vengo, es por eso que estoy aquí con todo mi organismo y mi hermoso nombre Huaraz y todo lo que diga de él lo digo de mí.

Me observo en mi tierra y ella me está mirando con todos sus ojos y con todas sus manos y somos una sola pupila. Suelo también sentirme impotente por razones incongruente, es así como puedo asumirme, disgregarme ser millones de personas, y miles de objetos en una suerte de analogía, sentirme en el cuerpo de una paloma que espera la muerte o en un copo de nieve obnubilado por el paroxismo de derretirse como aquella mujer que no soy yo que ama a un Hombre que no es. Y es el silencio el que más me dice, el silencio inconmensurable.

Observo y asumo mi ser de mujer y considero que la mujer provinciana, ha sido y sigue siendo callada; las mujeres campesinas son un silencio doloroso y todo lo que se diga de ellas desde ellas es muy poco, es así que son una prioridad, en este sentido para mí la poesía es una forma de vida. Ellas enfrentadas siempre ante la inminencia de la apropiación de sus cuerpos e intelectos y la inminencia de la concertación sobre sus existencias sin poder hacer nada. Observo desde mi experiencia de ser que al hablar de mi misma desde mi cuerpo las opiniones tienden a hiperbolar el sexo, centrándolo al punto de considerarlo insignificante o inexistente si se trata de la mujer y magnífico y cuasi divino si se trata del hombre, es pues un medio sumamente conservador y represivo y que siempre busca y encuentra mecanismo de censura sutiles que muchas veces se usan inconscientemente.

En esta doble lucha cotidiana también escupo sobre la exclusión social que impone sus razones irracionales a través de actitudes enmascaradas tendientes a censurar las múltiples manifestaciones de la expresión del arte peruano, centrándose única y exclusivamente en círculos dentro de un centralismo exacerbado que mella cualquier idea de igualdad, este tipo de denuncia sin embargo es tan comunes y linda con lo trillado, ¿no es así? Pues sí, así también de insistente es el centralismo.

La visión que tengo de esta madre cloaca, cada vez que vuelvo, es la de una mujer cada vez más caótica donde las expresiones se polarizan y se conflictúan única y solo únicamente por imposiciones jerárquica, considero nuestra naturaleza andina la antonimia de esta exclusión porque ella incluye hasta la exclusión y es condescendiente con la marginación.

Sabemos que la naturaleza del hombre debe reinventarse y reencontrarse, indefectiblemente para recuperar la armonía que ha alterado y encontrar un sentido más profundo de la sociedad y de la vida, la recuperación del sí mismo a través de la recuperación de la naturaleza salvaje, es un norte, una respuesta. Yo invoco y convoco a todas las provincias a hacer escuchar su voz llena de honor y que día a día se levante entre sus faldas el arco iris que sonría por nuestras bocas.

Ahora voy a hablar un poco de mi ciudad. En 1970 como es sabido ocurrió un sismo en Huaraz que la destruyó completamente, esta realidad mantuvo en una profunda nostalgia a la población por mucho tiempo, no hubo pues sino una producción lenta y de recuperación incluyendo la literatura, no hubo creación literaria por mas de veinte años, esto además incentivado por un grupo de personas que se adueñaron de ella al lapidar cualquier brote de creación con sus críticas extremadamente severas y actitudes nocivas.

Es recién hace cinco años que la creación literaria se empieza a sentir a través de una visión distinta y más propicia para las publicaciones y los movimientos de jóvenes que participan ya mas activamente y esto gracias a la ruptura de ciertos esquemas tradicionalistas que se mantuvieron y siguen manteniendo sus rostros estirados y censuradores.

Fue a partir de una de las publicaciones que ocurrió esta ruptura en el lenguaje además de la introducción de nuevas temáticas dentro de la poesía, el libro de Manuel Cerna Fuentes, Poemas Perdidos, que con un lenguaje irreverente a la vez que andino manifestaba una poesía representativa del Huaraz de la década de los ochenta y noventa es con este poemario que muchos de los temas que se vivieron después del sismo y posteriormente con la formación de una ciudad amorfa y cosmopolita van a encontrar una representatividad en la poesía y con una armonía particular y singular abrirán las ventanas y puertas para hace brotar un aliento diferente si bien violento también esperanzador para las nuevas generaciones, toda la época de los cambios sociales, culturales, etc. Tiene ya una voz con muchos ecos en nuestra ciudad.

A partir de ello se intentó resumir en poquísimo tiempo todo el camino que la literatura nacional que había andado sin que nosotros formemos parte por considerar indestructibles los muros que nos separaban de los espacios donde se podía y debía escuchar nuestra voz, por razones que no tenían que ver con nosotros.

Es así que se realizaron performances de poesía en los que todas las artes estaban inmersas (fotografías, slides, música, pintura, teatro, etc.) llamar a la poesía en esta especie de aquelarre fue decisivo para la motivación y despertar de muchos jóvenes que habían subestimado y petrificado sus inquietudes y sueños, de igual forma se invitó a los hitos de la literatura como símbolos de la trasgresión para, estuvieron con nosotros Enrique Verástegui, Carmen Ollé, Oswaldo Reynoso, Miguel Ildefonso, a quienes les estamos agradecidos por estar siempre con nosotros y al corriente de nuestros caminos ellos forman parte de nuestra historia, también estuvieron con nosotros Rodolfo Ybarra, Carlos Rengifo, Sergio Galarza, Carlos Dávalos, Luis Fernando Chueca y ahora último los chicos de More Ferarum José Ignacio Padilla y Carlos Estela, quienes tienen una propuesta de exquisita estética, también los chicos de Mano Falsa, quienes amablemente fueron a Huaraz para compartir con nosotros su literatura, es también que a partir de estas motivaciones que empezaron a aparecer publicaciones con nuevas voces, pequeñas revistas autofinanciadas (irregulares porque salían cada vez que podían) por las mismas personas que las sacaban en protesta contra las instituciones culturales que durante años permanecieron estáticas y no demostraron mas que su naturaleza de elefantes blancos. También debo recordar el primer recital lésbico que se realizó en Huaraz con el nombre de recital ecofeminista Reinventar el amor, que se organizó con Carmen Ollé y Demus, buscando replantear el establishment a partir de la recuperación de lo salvaje y la naturaleza aunque las utopías estén desprestigiadas en este país perfectamente organizado para la desesperación.

Así nuestra ciudad de estructura cosmopolita que día a día se transforma y altera no deja también de tener influencia de la ciudad voraz que es Lima y de la ciudad fantasma que aparentan haber desaparecido pero que está suspendida moldeando la nueva arcilla, y es así que Huaraz está buscando y ya es un centro que gira sobre sí.

No es con esto que quiero manifestarme por los poetas que vendrán, no, porque ellos siempre estuvieron allí y siempre estarán.

Otro de los factores que forman parte de esta formación es la violencia que crece día a día como lo hace en todo el mundo y es una preocupación insalvable que como un cristal que no deja de romperse tiene ingerencia en la formación de los nuevos poetas y en la temática de la nueva poesía huarasina.

La caótica estructura de nuestra ciudad nos da muestras de un cuadro que no deja de ser belleza y patetismo al mismo tiempo, puede uno masticar el quechua y sentarse a tomar el café más francés que pueda imaginarse.

Es pues un rostro singular con un alma profundamente andina que es la esencia en sí, los antiguos huarasinos sin embargo seguirán siendo golpeados por las sombras que vuelven en sus recuerdos y que nosotros no vemos pero que entendemos. Sombras que balbucean palabras que ya no conocemos pero son parte nuestra, pienso y considero que el corazón de mi tierra se está abriendo y derramando como una voz brillante e inigualable y sólo la miraremos a través del tiempo.

GÁLVEZ,CABRERA Y RODRÍGUEZ ZAVALETA

Gálvez, Cabrera, Rodríguez Zavaleta: un acercamiento a la poesía peruana de los 90 / Selenco Vega Jácome




Dentro del panorama literario peruano, hablar de generaciones se ha convertido en un tópico recurrente, que de modo casi siempre errado, sirve a los críticos para separar nuestra producción literaria en compartimentos estancos. Casi todos se empeñan en clasificar -deformando los postulados de Ortega y Gasset al respecto-, a nuestros autores y sus escritos en periodos predecibles que se abren y se cierran cada diez años, en ocasiones cada cinco.

De este modo, sólo en el caso de la poesía, se suele hablar de una generación del 50, otra del 60 y así sucesivamente, procurando encontrar entre los poetas de una y otra "generación" rasgos que los definan, que los enfrenten; en suma, que los hagan diferentes.

El problema con esta catalogación, de por sí arbitraria, es que impide ver la continuidad y la influencia innegable que, como vasos comunicantes, enlaza la producción de unos poetas y otros. Sólo a partir de una influencia que, en manos de gente talentosa, se tamiza y se convierte n algo nuevo, vivificante, es como se va formando una tradición. Y la poesía peruana, por lo menos la escrita en el siglo XX, constituye de por sí una tradición vasta y rica, precisamente porque se ha ido construyendo lenta y paulatinamente, no sobre la base de "generaciones" enfrentadas radicalmente unas con respecto a las otras, sino sobre la base de una asimilación productiva de la herencia poética anterior. Moro no se entiende sin Eguren, así como Watanabe no se entiende sin los aportes anteriores de Marco Martos y Antonio Cisneros, aun cuando pertenezcan a "generaciones" diferentes.

Este es, a nuestro parecer, el caso de la poesía que se ha escrito a lo largo de la década de los noventa. Hablar de una generación de los 90 nos parece un error. Ortega entendía "generación" como un nuevo cuerpo social íntegro, con una trayectoria vital determinada. No puede haber, desde esta perspectiva, una generación sólo poética o, incluso, sólo literaria. La poesía de los años 90 parece más bien ser un conjunto bastante heterogéneo de nombres, donde no se puede hablar de un solo poeta "representativo", sino de varios, depende de la línea por la cual hayan decidido transitar. Estos poetas parecen haber recogido todo el abanico de posibilidades que enmarcan la producción poética nacional, desde Eguren hasta Verástegui, haciéndola confluir en una amalgama de posibilidades diversas, una amalgama que aún no cuaja, es cierto, pero que ha hecho que un intuitivo por excelencia, como Pablo Guevara, anuncie con optimismo "una gran fusión" de nuestra poesía, en los próximos años.

Ya Luis Fernando Chueca ha reconocido, junto con el enorme número de primeros libros publicados a lo largo y ancho de la década, la heterogeneidad radical -aunque no necesariamente enfrentada, según él- de nuestra poesía última, en un artículo de título bastante explícito: "Consagración de lo diverso: Una lectura de la poesía peruana de los noventa". Nosotros quisiéramos contribuir a la discusión de tales ideas, centrándonos en la producción de tres jóvenes poetas peruanos aparecidos entre 1995 y 2000: Este trabajo, cuya intención es diversificarse en un futuro próximo, pretende rescatar el valor de tres propuestas literarias que, siendo diferentes entre sí, comparten, no obstante, una común y nunca negada inserción -a diferencia de las posturas parricidas que caracterizaron a los poetas de promociones anteriores- en el vasto espectro de propuestas de nuestra poesía.


1. Libro de Daniel: Entre Chilape y el Estigia

Publicado en 1995, Libro de Daniel, de Javier Gálvez Zulueta (Chiclayo, 1966), es un poemario caracterizado por un solvente manejo discursivo que, al bastarse a sí mismo, crea un espacio autorreferencial de ricas reminiscencias familiares. Se inserta de este modo a una antigua tradición poética peruana abierta por Valdelomar y continuada por Vallejo, Guevara y buena parte de los poetas del 60 y 70. Esta característica temática de Libro de Daniel se complementa con la notable disposición de su estructura, la misma que confiere al conjunto unidad como obra artística, precisamente aquello que Charles Baudelaire reclamaba en un poemario moderno.

Estructuralmente, Libro de Daniel posee tres secciones, cada una de las cuales representa sucesivamente a las parejas madre-individuo ("Bajeles"), individuo-origen ("Imágenes para fijar la mar") y padre-individuo ("Libro de Daniel"). Y es que, como totalidad, el poemario se erige como un tránsito vital del yo poético, que busca configurarse y configurar su origen y destino, a través de una constante alusión a los valores de su infancia y de su pueblo rural (Chilape).

"Bajeles", sección primera dedicada al lado femenino de su estirpe, parte precisamente de un recuerdo-apelación, a la abuela Eleonor:


De niño mi abuela me sentaba en sus rodillas. Sus manos tibias / olían a cebolla y el color de sus ojos no recuerdo. Al fondo las sábanas en el cordel eran más verdes, verdes o / amarillas según soplara el sol sus peces más callados. / Cerca de la cocina hay un balde con miel de abeja y algunas moscas subiendo... (p. 9)


En varios poemas, las frases comienzan en pretérito y luego se transforman, de modo esporádico, en presente. Esta estrategia resulta significativa y eficaz, por cuanto permite al yo la actualización de sus recuerdos, recuerdos que son la llave maestra que permite el inicio de la configuración de sentido en el libro.

Es significativo, también, que en este poema inicial se haga alusión a la imagen de la mar (así, en femenino), y a la figura de Odiseo, el héroe griego. Esto lo podemos entender si vemos la imagen del yo poético fundiéndose con la de Odiseo, iniciando aquél el viaje de vuelta al hogar (de la infancia), atravesando la mar (o la madre, en un sentido amplio). Así pues, no es de extrañar que otras figuras de la mitología griega sean nombradas en el poemario (los ojos del Cíclope, las norias o el prado de Asfódeles), y que el título elegido para esta primera sección sea el de "Bajeles" (buques). Es también interesante el modo de introducir, por parte del yo, elementos de la cultura occidental a través de esta simbología (cultura a la cual el yo parece, por otra parte, bastante adscrito).

La segunda sección, "Imágenes para fijar la mar", contiene, como ya apuntamos, a la pareja individuo-origen. Es la constante apelación a la fuente primigenia. Varios estudios psicoanalíticos (como los de Gaston Bachelard, en El agua y los sueños) han relacionado la figura del mar con la de la madre, como fuente y origen de los hombres. Esto se hace patente en varios poemas de "Imágenes...


"Si la mar existe es porque repites la ola que surge de la infancia y ves en el retorno de las aguas / los cuerpos que se juntan al salir de las cavernas." (p. 21).

"¿Cuándo llegaremos a las fuentes?/El vientre de tu madre es una gruta de metales que no has vuelto a tocar. Quizás nunca la tocaste." (p. 37).

"Has olvidado el olor de tu madre, sí, has olvidado su crianza. Y ahora temes la pintura de una infancia donde un pequeño se baña en una acequia sucia e infinita y vuelve a casa y nada pierde." (p.35).


Precisamente, es el retorno a la casa lo que constituye la tercera y última parte del libro. Y es el retorno aquella instancia donde el yo se confronta, no ya con el recuerdo de la madre y el origen que ella representa, sino con la figura paterna y los elementos que circundan su ambiente rural, y que son los del abuelo Daniel Zulueta.

Así pues, los ojos del Cíclope, los caracoles y el prado de Asfódeles, se confrontan con las garzas taciturnas y con las funestas lagartijas de colas apagadas del lugar, con la alfalfa y con otros elementos rurales, lo cual constituye un interesante indicio de la lucha entre los elementos foráneos (pero asimilados por el yo poético) y lo autóctono.

Esta confrontación lo es también, en un plano más íntimo, entre la imagen del yo y la del abuelo, que se resuelve en un destino similar para ambos, que es el de la irresolución y la ignorancia de ese destino, solamente que con distinto sesgo: mientras Odiseo / yo recurre a las monedas de las norias griegas ["Antes que la moneda toque el fondo, ya tú / habrás crecido./ Lanza, lanza una moneda al fondo de las norias./ El temblor de agua es la infancia que ahora copias." (p. 51)], el abuelo recurre al sacrificio de las lechuzas (de notable significación prehispánica), buscando espantar la mala suerte, es decir, el destino final, la muerte.

Estas coordenadas, que a nuestro entender guían la unidad básica de Libro de Daniel (recordemos que ninguna lectura agota las posibilidades de significación de las obras de arte), cuenta con un aliado de primer orden en el otro componente formal básico del texto: el tipo de discurso empleado.

Libro de Daniel participa de una narratividad en el discurso poético que, por lo menos desde los años sesenta, se halla presente en nuestra tradición literaria, y que se transforma, sobre todo en la tercera parte del poemario, en un discurso apelativo coloquial que permite al yo acceder a la exploración del espacio cotidiano de la infancia.

Pero no es todo. Hay en la segunda parte del libro, una riqueza de imágenes que nos muestra un discurso poético tributario del legado de Saint-John Perse, en Anabasis, o del griego Giorgos Seferis). Esta riqueza expresiva no es gratuita, y responde, desde nuestra perspectiva, a la necesidad de hurgar ya no en el espacio cotidiano, sino en las entrañas mismas del subconciente, por parte del yo poético. De este modo, Libro de Daniel, sin dejar de constituir una apelación a la infancia y a la familia provinciana, constituye también una rica reflexión sobre el individuo, sobre la fragmentariedad de su conciencia.


2. El universo de los lugares vacíos.

A diferencia de Gálvez y su inserción en un imaginario provinciano, la ópera prima de José Gabriel Cabrera Alva (Lima, 1971), El libro de los lugares vacíos (1999) instaura una búsqueda más interior y menos referencial: la de la sabiduría por medio de la contemplación y el equilibrio. Uno de los mayores méritos de este libro lo constituye su carácter unitario, difícil de lograr en un primer poemario. En efecto, tanto en el nivel temático como en el formal, los poemas de El libro de los lugares vacíos se comunican y enriquecen unos a otros en una suerte de vasos comunicantes, dotando de sentido global a la obra.

Con respecto al nivel temático, este libro se presenta básicamente como una reflexión sobre el lenguaje, sobre el valor de las palabras que, más que nombrar a las cosas, les restituyen el significado original que las liga con la tradición y la historia:


"No temas a los dioses / que crecen en tu cuerpo o en la naturaleza / recuerda que sólo son imágenes / cuyo lenguaje es secreto pero amable / por eso deja que tu boca se ilumine / con sus sagrados símbolos" (p. 25).


En la búsqueda de este significado primordial -que en el poemario se asume como sinónimo de sabiduría-, el yo poético se vale de referentes en apariencia disímiles, incluso contradictorios, como son los elementos de la realidad cotidiana, animales diversos o símbolos propios de la tradición oriental; sin embargo, estos referentes son conjugados con destreza y permiten el triunfo de la mirada, del ojo reflexivo del poeta que extrae de ellos realidades nuevas:


"Fijémonos en el caracol / con qué modestia arrastra su casa / para sentirse seguro / He allí el mito de todo lo que es puro:/se protege del peligro / para poder avanzar" (p. 37).

O este otro:

"El Tao no es un libro sagrado / es una oruga / Por eso / si tienes una planta en casa y lo encuentras / no lo eches / ... / Qué importa si en apariencia / no deja intactas tus hojas / pues pronto le crecerán alas si lo dejas cerca de ti" (p. 35).


Por eso, más que el libro de los lugares vacíos debería considerarse como el libro de la contemplación que surge a través del lenguaje (poético). El lenguaje es visto y asumido como el sonido primordial que instala al individuo en la habitación original del orden: "...convierte cada sonido en presagio / tu voz habrá de ser / pura y evanescente / así te acercarás / al mito de la naturaleza" (p. 27).

Así, todo el libro termina convirtiéndose en una suerte de arte poética -propuesta ensayada en nuestra tradición por poetas de la talla de José Watanabe, Carlos Germán Belli y Javier Sologuren- en una manera de asumir el ejercicio de la palabra, en consonancia con la contemplación de los elementos y la búsqueda de la sabiduría:


"El lenguaje del universo está en cada cosa que coges / si no agredes el ritmo / natural que la conforma / Míralo siempre todo / como una flor cerrada / que se abrirá si la observas / respirando su luz" (p. 57).


Con respecto al plano formal, dos características comunes a todos los poemas y que aseguran su unidad como conjunto es la brevedad de sus versos, así como el predominio de los poemas en segunda persona. Ambas características formales se engarzan convenientemente a través de un discurso de naturaleza reflexiva. En este sentido, es importante resaltar que el empleo de la segunda persona en este poemario tiene la virtud de resultar plurisignificativa: por un lado, parece remitir a un interlocutor (un "tú" que podría ser cualquiera de nosotros) a cuya capacidad de reflexión apela el yo poético bajo la apariencia de un diálogo. Por otro lado, el empleo de la segunda persona puede significar un claro indicio de autorreflexión, una situación comunicativa en la que el sujeto poético se habla a sí mismo, en un intento de búsqueda de la sabiduría que se esconde bajo la apariencia terrenal de las cosas. Esta ambigüedad interpretativa enriquece la capacidad significativa del conjunto.

Por otro lado, aprendiendo bien la lección de la economía de versos practicada por los poetas del 50, el empleo de versos cortos apoya la funcionalidad y concisión de un lenguaje que, si bien no es árido, tampoco abunda en el uso de recursos retóricos; y es gracias a esta estrategia de concisión que las palabras se constituyen en el instrumento eficaz que permite la búsqueda de la verdad, o que incluso bordea y explora las posibilidades significativas del silencio:


"Los lugares que parecen vacíos / no los llenes / abre tu boca / para que puedas aprender de su silencio..." (p. 61)


No es, sin embargo, que el poeta marche hacia el silencio, como lo pretendía Mallarmé, sino que el silencio es también un lenguaje (el más hermético de todos) que, gracias a su aliada la contemplación, permite acceder al yo a ese otro lenguaje primordial de las cosas. Por eso,


"Cada vez que puedas / deja fluir tus reinos interiores / No es necesaria la prisa / apenas / la contemplación de lo que te rodea / un fragmento de piedra / una textura / pueden ser suficientes / si callas y observas con paciencia..." (p. 53).


Siempre en el plano formal, no deja de llamar la atención la estructuración de este libro en secciones: desde un "Preludio" inicial hasta un "Epílogo" (los que remiten, respectivamente, a la idea tanto de introducción como de conclusión, de descenlace de acciones), pasando por una serie de títulos que sugieren la idea de progresión temporal, progresión que, por otra parte, no notamos en este equilibrado libro. Nos parece que el conjunto hubiera funcionado perfectamente sin la necesidad de su estructuración en secciones. No está demás señalar que, en poesía, las excesivas señales pueden alentar una lectura dirigida de los poemas, cuando lo recomendable es mas bien la libertad, la capacidad de sugerir, antes que de decidir una línea de lectura.


3. Las ciudades aparentes de Rodríguez Zavaleta.

El tercer poeta al que queremos referirnos es Jaime Rodríguez Zavaleta. Su libro, Las ciudades aparentes, parece desafiar, a primera instancia, tanto la obsesión referencial citadina de los poetas del setenta como el discurso coloquial cisneriano; poéticas ambas, practicadas con asiduidad por varios poetas del noventa.

Con respecto a lo primero, ya desde el título el poemario de Rodríguez constituye una provocación: las ciudades que refiere el yo poético son ilusorias, están hechas de palabras y no pretenden -como los horazerianos y sus epígonos- copiar o recrear espacios urbanos "reales".

Sin embargo, Rodríguez conserva de la poesía del setenta la idea del yo como un explorador citadino (pensemos en el Verástegui de En los extramuros del mundo): un individuo que es a la vez un espectador que anota y que padece con sus ojos de asombro:


"Mientras te derrumbas sobre enzimas de cristal / sobre tu cuerpo / bajo las calles un universo ámbar / una urdimbre de deseo / y / recostado en cadenetas de basura / (umbrales que aparecen y desaparecen) / cómo mirarte / zorzal en la hendidura / cómo unir tus pedazos infinitos / tu antiguo cordel de arena" (p. 4).


Es decir, lo interesante de la propuesta de Rodríguez, en este nivel, es que no renuncia a los elementos de la cotidianeidad urbana ("relámpago de taxis", "Prostituta agonizando dulcemente", "todas las latas recortándose", "pasajero recostado en el furioso vagón"), sino que los complementa con imágenes cercanas a lo onírico ("feroz tormenta dibuja este segundo cielo", "Sol o danza de alcatraces en tu boca", "habitación iluminada recorriendo La Ciudad"). Tales referentes, con los que el yo construye su materia poética, se complementan con el tipo de discurso empleado, como veremos a continuación.

Ya apuntamos que Las ciudades aparentes es un poemario que, en apariencia, desafía el discurso coloquialista cisneariano. Deimos "en apariencia" porque tal vez sería más exacto decir que lo modifica, que le da "otra vuelta de tuerca", enriqueciéndolo y ampliándolo según sus propias necesidades. En efecto, no hay una renuncia a ciertos giros cotidianos, aun coprolálicos, en el libro ("recostado en cadenetas de basura", "unos patas filipinos / escarbaron feroces el cemento"); sin embargo, tales giros se dan enlazados con un discurso poético de varia índole: por momentos de retórica simbolista ("la mágica explosión de la noche", "el elevado canto / atardeciendo el furor"), por momentos vanguardista ("Tú que estás bordado de niños como el mito original" es un verso que bien se podría atribuir al Oquendo de 5 metros de poemas).

Tal mixtura en el discurso, y que a simple vista podría resultar inconciliable como proyecto poético, es trabajada con solvencia en este primer libro de Rodríguez Zavaleta. Como ya señalamos, tal eficacia se complementa con la intervención del elemento onírico en el nivel referencial, lo que transforma las calles y el tránsito del yo en un rico viaje por la imaginación y los sentidos. De este modo: "Yo suelo tocar los colores / contemplar el desvanecimiento paulatino / y estar quieto en algún cine / -todas las latas recortándose / en el cielo dorado. / Los bares cayendo de rodillas-" (P. 8)

En resumen, Las ciudades aparentes, así como El libro de los lugares vacíos y Libro de Daniel, constituyen ejemplos saludables del esfuerzo que los poetas peruanos aparecidos en la última década vienen realizando por avanzar en el azaroso camino de la poesía; esfuerzo que en el caso de los tres no significa de ningún modo una renuncia a los beneficios de la tradición.

POESÍA CHIMBOTANA DE LOS NOVENTA: MODELO A ESCALA PARA UN PROYECTO DESCENTRALIZADOR

Poesía chimbotana de los 90: modelo a escala para un proyecto descentralizador/ Ricardo Ayllón

Quizá una de las mejores formas de buscarle utilidad al cambio de milenio, dentro del ámbito de la poesía peruana, sea recordando una vez más que las visiones críticas y académicas que surgen de ésta insisten en sostenerse únicamente en la obra de los creadores limeños, y lo que sigue haciendo falta es un saludable y definitivo criterio de imparcialidad, un serio plan descentralizador donde la fisonomía de nuestra literatura sea fertilizada por un verdadero afán de plasmar la identidad nacional, a partir de un amplio y meticuloso proceso que se revierta hacia nuestras regiones y busque no sólo sumar sino también conjugar expresiones, en la iniciativa de entablar una auténtica conciencia literaria.

Esta intención se fundamenta básicamente en la revisión de los estudios y antologías que hasta el momento se han publicado sobre la poesía peruana de los noventa, los cuales, si bien aún son escasos, nos brindan la oportunidad de enterarnos que las orientaciones centralistas están lejos de desaparecer y continúan rigiendo sobre los enfoques críticos y seleccionadores [1]. En lo personal, pensamos que nos gustaría bosquejar ahora una panorámica nacional, completamente descentralizada, sin embargo es justo reconocer que nuestra visión también resultaría corta si tomamos en cuenta que ésta debería constituirse en una verdadera posición integracionista, donde nadie sea pasado por alto y cuya obra reciba una concienzuda valoración.

Así las cosas, quizá sea necesario abocarnos únicamente a lo que conocemos mejor, a los fueros de nuestra competencia, y lograr, con ello, ofrecer un modelo a pequeña escala de las características que sustentan las poéticas regionales y a las que, según se comprobará, no podemos negarle el derecho de ser valoradas si consideramos que muchas de ellas constituyen ya un corpus, materializado éste gracias a tres elementos que siempre deben actuar simultánea y eficazmente; nos referimos a la presencia y permanencia creativa, la valoración crítica y la divulgación que debe tener y con las que debe contar la poesía en un referido campo de acción. El campo de acción del que nos ocuparemos en este caso no trascenderá los límites de nuestra localidad de origen, Chimbote.


Presencia creativa

En Chimbote, hacia inicios de la década del noventa, el panorama de la poesía se encuentra todavía signada por el trabajo de los vates de anteriores décadas. Su trabajo poético ha alcanzado un alto nivel y su difusión se sujeta principalmente a una escala de orden regional. En ese marco, y obviamente con el precedente del trabajo desarrollado por el Grupo Literario Isla Blanca, institución que ha logrado ubicarse en el panorama chimbotano como uno de los mejores ejemplos de lo que representa la indeclinable apuesta por el trabajo colectivo, aparece en las canteras de la Universidad Nacional del Santa (UNS), concretamente en febrero de 1990, el primer número de la revista cultural Bellamar, publicación que constituirá la simiente para que un tiempo después se funde el Movimiento Cultural del mismo nombre, interesante producto que reúne básicamente a docentes y trabajadores de dicho centro de estudios, algunos de ellos con cierto trabajo poético desarrollado, difundido y valorado en la década anterior.

Esta última característica, junto a la falta de sangre verdaderamente joven en el referido grupo, nos lleva a la deducción de que Bellamar no consigue todavía representar la versión de una nueva poesía chimbotana. Ésta surge más bien, siempre desde experiencias colectivas, con la aparición del Frente Artístico Literario (F.A.L.) Trincheras, agrupación que también reconoce como lugar de origen a la UNS. Gestada gracias a la iniciativa de un grupo de profesores, Trincheras será rápidamente “tomada” por alumnos y desarrollará su rol protagónico bajo la dirección de Christian Flores Fernández, poeta, activista político y estudiante de Enfermería de la mencionada casa de estudios; con él, integrarán principalmente el grupo estudiantes de Letras, y ya para el año 94, cuando la agrupación alcanza su nivel más alto, se habrán integrado algunos miembros “invitados”, como Sonia Paredes Soto, Ricardo Ayllón, Joaquín Alonso y Alan Prax. Pero actitudes ajenas al terreno netamente literario provocarían un franco declive en el grupo, y hacia inicios del año 97, Trincheras habrá dado lo mejor de sí.

En diciembre de 1993, sin embargo, producto de una significativa desmembración en Trincheras, nacía el Movimiento Cultural Universitario El Universalismo, encabezado por Santiago Azabache García (AZAGAR), estudiante de Obstetricia de la Universidad Privada San Pedro, pero también (durante el tiempo que integró Trincheras) de la UNS. El Universalismo estará compuesto además por Elena Carhuayano La Rosa, Madeleine Beltrán, Anderson Arquero, entre otros poetas-estudiantes, integrándose luego, casi a finales de su vigencia, Ricardo Ayllón y Roger Antón Fabián. La tarea creativa, crítica y de divulgación en ambos grupos es casi similar; distinguiéndose básicamente en su trabajo la edición de plaquettes colectivas y su participación en recitales. Será sin embargo el trabajo del movimiento El Universalismo (que se prolonga hasta 1997) el que revelará un mejor desenvolvimiento en el plano crítico y la tarea de difusión: editan hasta dos revistas de forma simultánea y algunos de sus miembros escriben temas de cultura para medios locales.

Transcurrida esta importante etapa, y siempre dentro de la actividad grupal, aparece el año 97 en la UNS una nueva cofradía, el Grupo Literario Brisas. Integrado básicamente por Ítalo Morales (narrador), Marco Antonio Honores y Juan Carlos Lucano, Brisas se aboca sobre todo a la edición de plaquettes colectivas y su actividad se prolonga hasta el año 99. Junto a este importante tráfago grupal que podríamos denominar “de aprendizaje”, aparecen tres poetas que inician su trabajo desde los grupos Isla Blanca y Bellamar, nos referimos a Rogger Tang Ríos y Gloria Díaz Azalde en el primero, y Víctor Hugo Alvítez en el segundo. Pero otros dos importantes conjuntos de poetas habrá comenzado a desplegar su obra de manera insular: primero, aquel que se desenvuelve a un nivel básicamente local, como Maribel Alonso y Fernando Cueto; y aquel otro integrado por vates de origen chimbotano pero que desarrolla su trabajo desde fuera, mostrando no obstante y en todo momento su acendrado espíritu de identidad con el puerto, nos referimos a Nelson Ramírez Vásquez-Caicedo, Antonio Sarmiento y Enrique Tamay, quienes residen en ciudades disímiles, como Berkeley (USA), Callao (Perú) y Santa Cruz (Bolivia), respectivamente.

Si bien es cierto que la mayoría de los poetas mencionados ha continuado restringiendo su campo de acción al ámbito local, ello no deslegitima el valor de su obra. Algunos han persistido en el trabajo personal alcanzando importantes logros estéticos. De otro lado, su presencia en concursos poéticos locales, regionales e incluso nacionales ha conseguido ser reconocida con los primeros lugares. Respecto a su producción (entre libros y plaquettes personales), ésta puede detallarse de la siguiente manera:

Libros: Nelson Ramírez: Azulejos de cerca (1990) y El polen de los helicópteros (1998); Antonio Sarmiento: Metamorfoseo Orgásmico (1994), Cantos de Castor (1999) y Tontas canciones de amor (2002); Santiago Azabache - AZAGAR: Sueños a poesía (1994); Víctor Hugo Alvítez: Huesos musicales (1995) y Confesiones de un pelícano e inventario de palmeras (1998); Ricardo Ayllón: Almacén de invierno (1996), Des/nudos (1998) y A la sombra de todos los espejos (2003); Fernando Cueto: Labra palabra (1997) y Raro oficio (2001); Enrique Tamay: Cuaderno de interrogantes (1998).

Plaquettes: Elena Carhuayano La Rosa: ¿Cadenas…? (1995), Con arena y con sal (1997) y Sólo mi canto te entrego (1997); Antonio Sarmiento: Cantos de Castor (1998) y Ojo madre (2000); Ricardo Ayllón: Húmedo tacto del fuego (1999), Bestia escrita (2000), Voz que es de la lluvia (2000) y Nostalgia por Chimbote (2001); Gloria Díaz Azalde: Edición Nº 12 de Marea, publicación del Grupo Isla Blanca (1999); Juan Carlos Lucano: Deseres (2002); Víctor Hugo Alvítez: Torito de penca. Torerito de papel (2002).


Valoración Crítica

La valoración del trabajo de algunos de estos poetas del noventa ha sido ampliamente plasmada en revistas culturales, medios periodísticos, estudios independientes, prólogos y monografías para sustentar grados académicos; siendo destacables la solidez de los juicios críticos desarrollados para algunos poemarios y el espíritu de apertura a través de consistentes y significativos enfoques panorámicos, tarea en la que han jugado un papel protagónico los propios escritores locales dentro de su necesaria labor de difusión y análisis, así como los docentes universitarios.

En lo personal, y según criterios capitales de calidad y persistencia, nuestra valoración crítica ha sido detallada ya en algunos medios del ámbito chimbotano y regional; pero consideramos necesario plasmar ahora ésta de forma resumida para brindar eficacia a nuestra propuesta descentralizadora. Siguiendo un orden progresivo, de acuerdo a su edad cronológica, detallamos brevemente las características principales del trabajo de aquellos vates que resultan para nosotros los más representativos:

a. Poetas nacidos durante la década del 50

La escasa pero cuidadosa producción de Gloria Díaz Azalde (Lima, 1951) nos permite celebrar su aparición en dos vertientes que definen muy bien su estro: lo místico y lo erótico. En el primer caso, Díaz Azalde participa de la congregación filosófica Magna Fraternitas Universales “Dr. Serge Raynaud de la Ferriere”, desde donde se sujeta a rasgos temáticos y estilísticos concretos, como el aliento glorificante, dentro del cual hallamos marcados tópicos de la filosofía oriental, entre ellos: el amor, la belleza, la eternidad, la sabiduría, la paz, la naturaleza y Dios. Sin embargo en el segundo caso –lo erótico–, la poeta maneja mejor su voz y nos entrega la sutileza de una poesía intimista y de gran calidad.

Por su parte, en Rogger Tang Ríos (Nepeña, 1954) hallamos la definición por lo cotidiano, tomando para ello elementos diversos de dicho ámbito; sus primeros ejercicios estilísticos lo han llevado, sin embargo, a una preocupación extrema por el ritmo, aun manejándose en la holgura de la versificación libre.

Dentro de la poesía de Víctor Hugo Alvítez (San Miguel – Cajamarca, 1957) ubicamos mayores méritos cuando lo que trata de hacer el poeta es enaltecer elementos andinos, aquellos en los que no cesa de reconocerse, regocijarse y enorgullecerse. Lo telúrico aquí cobra vida y se reproduce de tal forma que todo lo añorado, pensado y proyectado llega a empaparse por completo de una impronta indígena con que Alvítez se autodescubre y exterioriza ejemplarmente.

b. Poetas nacidos durante las décadas del 60 y 70

Fernando Cueto, gana en el esmero por la limpieza expresiva y las vibraciones de un tono que no descuida la armonía ni la acertada conjugación con las imágenes plasmadas. Cueto incursiona asimismo en la prosa poética, donde alcanza singulares méritos y redondea la idea de dominio expresivo a que aspira todo poeta.

Sonia Paredes Soto (Guadalupe – La Libertad, 1963), por su parte, ha elegido lo erótico casi como signo y estandarte. Dentro de este elemento temático se levanta y explaya con una voz que es unas veces candorosa, otras vigorosa, pero casi siempre sublevada ante los parámetros con que el ser humano se censura –por lo general– absurdamente. Su canto es personal, confidente, aunque público. La poeta se sostiene y se regocija en la evidencia de su feminidad, encuentra que su condición de mujer es el basamento de una expresión que no puede ser otra que espontánea y despercudida de artificios estilísticos o académicos.

Es a través de su único poemario, Cuaderno de interrogantes, que Enrique Tamay (Chimbote, 1964) nos concede la pauta para ingresar a un universo intimista donde converge la simbolización de un individualismo que sabe delinearse en un verdadero tono de autocuestionamiento. A través de esta preferencia, el poeta reporta estados del alma muy marcados, como la nostalgia, la ausencia y el sufrimiento por el ser amado, así como la entrega sacrificada y personal por la palabra. Desarrolla, asimismo, una acentuada brevedad en la versificación; mientras que, en la construcción visual, deja notar ciertas preferencias lúdicas. Antonio Sarmiento (Chimbote, 1966) se ha visto atraído por la manifiesta intención de definir y denunciar, en muchos de sus poemas, las variantes de nuestros símbolos sociales y estéticos a través del desparpajo y la ironización. Para ello es necesario acercarse al espíritu de su libro Cantos de Castor, el mismo que puede definirse como una importante pieza de audacia al pretender adentrarse en las complejidades de nuestra naturaleza humana para desgajar toda la irracionalidad de la denominada sociedad de consumo. Respecto a sus rasgos estilísticos, le hallamos el reguero de la poesía vanguardista peruana de comienzos del siglo XX.

En el caso de Santiago Azabache García (Trujillo, 1969), autor de Sueños a poesía, podemos reconocer una característica primordial a partir de sus referentes temáticos: privilegiar el amor y los intrincados meandros de la subjetividad; mientras que su voz, en el plano expresivo, es una delicada membrana por donde se vislumbra el manejo de un lenguaje que no pretende tropezar con las dificultades de una metáfora elaborada, sino más bien explayarse en el terreno traslúcido de la fidelidad a los sentimientos y a la animosa brisa de las emociones.

El signo de lo coloquial logra en la poesía de Maribel Alonso (Chimbote, 1970) uno de sus más altos resultados. Ella ha conseguido equilibrar muy bien las emotivas pretensiones de su temática con la fuerza temperamental de su acento enunciativo. Lo entregado hasta el momento por Alonso es escaso, sin embargo son distinguibles su agudeza y buenos reflejos a la hora de plasmar la intensidad requerida por sus objetivos estilísticos.


Divulgación

Habíamos hecho mención acerca de órganos creados por los propios vates de la década del 90 para difundir su trabajo no sólo en el ámbito local sino también regional. Revistas y plaquetas, como Trincheras, El Universalismo, Gemación y Zorros de Arriba, entre otras, aseguran tal publicidad, sumándose a ellas las pertenecientes a grupos y promotores de anteriores generaciones, como Bellamar, Alborada, Marea o Altamar. Mientras tanto, en el plano nacional e internacional, aparecen en antologías generacionales o revistas de amplia distribución, como La tortuga ecuestre y La manzana mordida [2], o Francachela de Argentina, Balandros de Chile y aquellas que circulan por internet. Además de ello, es justo destacar la creación del curso de Literatura Regional en la Escuela de Lengua y Literatura de la UNS, oportunidad que sirve a los estudiantes chimbotanos para conocer de primera mano la aventura de sus escritores contemporáneos. Así, los estudiantes no sólo leen la obra de los poetas del noventa, sino además los entrevistan, los invitan a sus propias aulas para que éstos ofrezcan testimonio sobre su trabajo creativo, y adquirir a partir de ello un conocimiento palmario y una idea viable de la situación y realidad de la poesía contemporánea en Chimbote.


Corolario

Como es comprobable, tan importante despliegue literario no puede remitirnos sino al convencimiento de que una nueva y verdadera hornada poética tomaría la posta en Chimbote durante la pasada década del noventa, lo que nos permite evidenciar, como resultado, su registro en el corpus de la literatura chimbotana y, en consecuencia, nacional. Este modelo a pequeña escala debería servirnos como patrón para decidirnos a incursionar en las literaturas de las diversas regiones y localidades del país; con ello, y tomando en cuenta la solidez de sus particularidades estéticas y sociales, abriremos el camino a un serio interés por imprimir una visión descentralizadora que garantice la verdadera nacionalidad poética, definida por lineamientos equitativos que asomen reconocibles en cualquier estudio de la poesía peruana.



[1] Nos referimos principalmente a las antologías Literatura peruana del fin del mundo. 1990-siglo XXI, de José Beltrán Peña (1992) y La Generación del Noventa, de Santiago Risso (1996); así como a los estudios Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa, de Luis Fernando Chueca, aparecido en la Revista Lienzo Nº 22, Universidad de Lima, 2001; y Los años noventa y la poesía peruana. A propósito del libro Cansancio, de Paolo de Lima, y otros poemas inéditos, de César Ángeles L., publicado en la revista electrónica Ciberayllu.

[2] Una de las más sólidas y visibles apariciones colectivas a nivel nacional, es el volumen Nueva Poesía Chimbotana. El oficio de desnudarse publicada en la revista La manzana mordida Nº 48, de abril de 1997.