LA NOCHE ARTIFICIAL DE LOS 90

LA NOCHE ARTIFICIAL DE LOS 90 / Eduardo Chirinos

Once años después de “Cinema fulgor”, Diego Otero publica su más reciente libro de poemas: “Nocturama”. Este título tan escueto y en apariencia tan simple evoca el cinerama de los años cincuenta, un disco de Nick Cave con los Bad Seeds y el pabellón de los zoológicos donde se crea una noche artificial para la contemplación de los animales nocturnos. El cine, los animales nocturnos y la música popular son algunos de los referentes que circulan por un libro que calificaría de brillante si no fuera porque todas y cada una de sus páginas buscan la opacidad.

Esta búsqueda es riesgosa porque cuenta con el peligro de la asepsia y el asedio de la dificultad sin estímulos. Ambos riesgos son sorteados por un hablante que sabe que lo más importante no es ocultar sus tribulaciones sino ponerlas sin pudor ni complacencias sobre el tapete. ¿Cuáles son esas tribulaciones? No me corresponde enumerarlas, pero puedo decir que todas ellas se encuentran comprometidas con el sentido de lo que significa escribir poesía hoy en el Perú.

Imágenes y tradiciones ¿Pensar en imágenes o pensar en conceptos? ¿Inscribirse en la tradición o admirarla desde el rechazo más radical? ¿Ansiar la luminosa belleza de los contenidos o la turbia belleza de las formas? No creo que haya poeta peruano que no se haya hecho alguna vez esas preguntas. Este libro es una puesta en escena de esas tribulaciones que se resumen en una sospecha: si lejos de ser sujetos de la mirada somos —más bien— objetos dirigidos, manipulados y seleccionados por una mirada ante la cual nos sometemos, incluso en nuestra intimidad. Que esta sospecha no se encuentre formulada anuncia su condición sintomática y su formulación imprecisa. Imprecisión. Esta es una de las palabras claves de este libro, por lo demás tan preciso sintácticamente y tan claro semánticamente. Su imprecisión viene de su opacidad, de su deliberado deseo de formular interrogantes y descartar posibilidades en vez de ofrecer respuestas.

Una forma refinada de impostura

Si “Cinema fulgor” nos invitaba al deslumbramiento de una primera función, “Nocturama” nos obliga a ser mirados por el severo ojo de una pantalla que nos convierte en objetos y nos obliga a la impostura. El primer poema titulado “El despegue” es en este sentido emblemático: un avión enorme hace una esforzada carrera, pero es incapaz de alzar vuelo. Hacia el final, el hablante escucha el susurro impostado de una aeromoza que le dice: “Al final de la pista no hay literatura”. ¿Qué significa ese gran avión que no puede alzar vuelo y en el que todos formamos parte? Concluir en que es la metáfora de un país construido con expectativas que jamás se colman es algo que podemos confimar cada cinco años. Concluir en que se trata del grado cero de una subjetividad cerrada que encuentra su razón de ser en un universo de subjetividades igualmente cerradas es incurrir en un lugar que no por común es menos angustiante. Quiero detenerme en las ocho palabras de la aeromoza: “Al final de la pista no hay literatura”. La esperada literatura no está en el ascenso de ese avión, ni al final de la pista. ¿Dónde está entonces? En el susurro impostado de la aeromoza que dice lo que secretamente sabemos: que toda literatura es, antes que nada, impostación; que todo acto que se proclama literario es, por el solo hecho de serlo, una impostura; que todo autor que presume de literario no es más que un impostor.

Diego Otero lo sabe como el que más: lo literario está tan venido a menos que solo nos queda a la mano dos opciones: escribir situándose fuera de la literatura o escribir literatura asumiendo obscenamente su impostura. Ambas opciones son igualmente subversivas, y de hecho coexisten; pero en la primera, que a primera vista podría parecer más radical, ocurre lo que finalmente define la historia literaria: la negación de la “literatura” termina convirtiéndose en una forma, tal vez la más refinada, de impostura. Pero, como lo sugiere Diego Otero a lo largo de este libro, tampoco se trata de luchar contra la literatura como Jacob con el ángel, sino de aceptar su desafío. Aunque nunca la escuchemos pronunciar en la cabina, la palabra clave es desafío.

Fuente: Diario: “El Comercio” 28/06/2009

EPISTVLA AD POETVNCVLVM: ARS POETICA NOVISSIMA

Epistvla Ad Poetvncvlvm: Ars Poetica Novissima [1] / Nemicus Patérculo




La estulticia, caro poetilla [2] , es grosera. Exhibir públicamente en ágora la carencia de un trato justo y amable con nuestros mayores resulta [ofensivo] no solo para quienes te oyen, sino más –y por ello este hecho resulta condenable­– para aquellos que deben padecer la vergüenza de saber que empeoras la comunidad [3] tanto como las letras. Por eso no pretendas damnificar los oídos de tus pares con ladridos sordos y no quieras no saber: comienza por ejercer la humildad en tus escritos y en tu trato con los demás.

Humildad, pues, aquella que nos hace saber nuestra imperfección tanto en las tareas más cotidianas (conseguir leche fresca, pulir bien las armas, criar buenos hijos y amar debidamente a la mujer) como en el ejercicio de las Letras; tarea esta que exige además de una dedicación casi vestal, un trato constante con el resto de los autores. Y aunque sabiéndote dotado para los hexámetros o para las estrofas glicónicas [4] no esperes hecatombes. No. Ni un poema épico debería llenar tu pecho de soberbia, ya que esta solo sería expresión de tu sencillez, la cual sucumbe ante los suspiros de las bellas tontas o de los simples que habrán de tenerte por héroe, siendo tan solo uno más de la legión de imitadores de Virgilio.

Aprende, entonces innoble poetilla, de Jorge Augusto Trujillo cuyo nombre es ya expresión de su doble origen: Jorge que quiere decir en lengua griega “pastor” y Augusto que en la nuestra es la del “Em­perador”, tanto como de su obra La ironía de la rama negra [5] . Un noble bucoliasta venido de la región de Turgala en Hispania que ha dado ala luz pública un delicioso manojo de poemas [6] , que, poetilla, para tu molesta e innecesaria vanidad, es cruda vacuna.

Los tiempos que vivió Jorge Augusto fueron duros y sangrientos: la vida era una cosa venida a menos y los políticos habían creado un clima de podredumbre en el gobierno de la ciudad y del pueblo, solo comparable al hedor de los mercados sirios en época de verano. Sin embargo, el poeta elige la esperanza y se aferra a esta desde un manejo impecable del verso. No, poetilla, no es la débil conciencia que tienes del verso en tanto línea o raya sobre un trozo de papel... no se trata de un poema que solo se diferencia de la prosa porque lo divides en rayitas... Jorge Augusto sabe, como sus antepasados, que el verso es la vuelta en la memoria del oyente y del lector de una serie de sonidos y cantidades7 , mas él no se conforma con repetir lo ya dicho sino que lo dice todo con un nuevo modo, inaudito al punto de la enajenación:


Misma noche y su degüello
y empedrado atado en lengua,
levísimo vuelto calzo
sin decir que a oído muerda.

(“Primer romance”, p. 15.)


Los hispanos, si es que no lo ignoras, tienen acento rudo para el latín; sin embargo, el divino Adriano bien ha celebrado la dulzura natural de su lengua nativa con entusiasmo. Pero los versos de Jorge Augusto quiebran esa dulzura y vuelven ajeno lo que se sabía natural, casi al punto de aliterar [8] todo lo que designa:


De aquel tu viejo hojaldre, mi Nesoe,
de atreve a saber sabores harto de
la sierpe que busco no saber;
solo por te cortar
inclino a bajas cadáver de saeta renga,
mi perfil desacertado
para instruir al frior del véspero
en el tañido del barro...

(“i”, p.25)


Podemos –y más debemos– reconocer en las palabras del poeta una lengua común, pero algo hay en sus construcciones, en el acomodo de las palabras en los versos y en las palabras mismas que nos hace pensar en otra realidad, acaso ignota. Jorge Augusto narra con velamen los aspectos más oscuros de su vida y de la historia de su familia; no se trata, pues, poetilla incauto, de un conglomerado de poemas escrito desde la adolescencia hasta el punto de madurez en que se da a conocer. Es un cuerpo trabajado en todas sus partes que no deja de lado la máxima del maestro de enseñar con deleite [9]: el autor se preocupa por construir un canto que a través de la experiencia personal conmueva al resto de su comunidad. Y tú, poetilla de tabernas, por qué no dejas de lado la soberbia de artista de gimnasio [10] y te dedicas a mejorar tus escritos. Descarta esos papelillos que atesoras desde la enseñanza primera [11] , por ser bochornosamente ingenuos, llenos de palabras manidas y expresiones como “Te espero sentada”, “la noche oscura de mi ser conflictivo”, “mi sexo aturdido por las drogas”, “escribo desde el infierno”, “estoy sola y soy una vagina herida” etcétera... Abandona la fácil y mediocre melancolía de mirar los jardines de inmundos villorrios suburbanos y tomar licores baratos para olvidar tu sencilla materia. Apura tu ansia de aprender y no temas en descartar los cuerpos mutilados, las lágrimas acumuladas y las torpes menciones de mitos que demandan un mejor trato que lo evidente: Aquiles patizambo luego del venablo, Edipo ciego, Áyax furioso y Prometeos encadenados. Imagina Prometeos ornitófilos [12] , Dédalos pederastas, pastores zoofílicos (muy verosímiles, por cierto) y Afroditas misóginas... no caigas en el calco insufrible del inexperto que resalta algo tan evidente como la fealdad de la Gorgona o la sed de venganza de una ilusa Ariadna.

De esta manera, impresionable poetilla, llego a la certeza de que Jorge Augusto, a diferencia de ti, no es un lugar común [13]. Se aleja él de los referentes comunes sin llegar a renegar del todo de su lengua y de su tradición: trabaja su lengua desde las mismas raíces de los vocablos, así como forja un legado auténtico de referentes poéticos conformadopor una variada selección de autores. Y no creas, imberbe versador, que Jorge Augusto tan solo glosa a Séneca o que remeda con su acento propio hispano los versos celtas de Federicus Rohner [14] ; él trabaja sobre un legado y no para un legado...


Rehágome ciego en preñez de erizo,
criaturar de seso y sien cocido a rabo,
mira en sutura vuelta
presta para el no vero carnífice,
oscilar a ser lo sido y tras sí
el soplo a perecer en su cortejo
al ciervo muerto.

(“vi”, p. 35)


Verbos hechos nombres (con sus respectivos derivados como “sido”), adverbios mutados de dialectos conocidos y palabras propias del saber clásico, como carnífice... ¿Quién es el falso (no vero) carnífice del ciervo ya muerto? Posiblemente ese asesino sea el mismo que ha aniquilado favorablemente los usos conocidos del lenguaje en este poema...Y es justamente por el conocimiento que Jorge Augusto tiene de sus mayores y pares que puede crear algo distinto y en tal medida auténtico. No esperes, infatigable derrochador de papiros y pergaminos, crear de la nada un canto digno de las mejores fiestas. Quieres pintar sin tintes y cocinar sin nobles carnes, por lo que terminas ensuciando los murales con el barro de tu torpeza e hirviendo un par de piedras simulando cocido. Busca en primer lugar material para trabajar, y eso no solo se consigue en las conversaciones de media mañana, sino como lo hizo Jorge Augusto: en arduos escrutinios de bibliotecas de la mano de un buen vivir sin rencores y envidias. Lee, la letra es para eso, no para adornar salones y divertir a los comensales. Y si te acusan de ser prisionero de las bibliotecas, regocíjate pues la inmundicia de quien grita su ignorancia es como el ladrido del perro que se impone con fuerza bruta al rigor de la razón. Y a los perros se les calla lanzándoles un hueso en el hocico...

Elige, pues, un tema como en el caso de los poemas de Trujillo lo es el de la familia, sobre todo con menciones tan entrañables para el caso de la madre:


Cuanto oído he de vieja
madre ahora lo desguardo,
cuanto ruede ha sido en frente
nuda ahora esme espanto,
cuanta sangre hube de ignore
sépame ahora por reclamo...

(“Cero”, p. 19)


La actitud agresiva del poeta, como puedes apreciar –si puedes—, lo lleva al punto de criticar la figura materna. Es, en cierta medida, un Orestes matricida que con vocablos propios del uso común de su tiempo, que ya suenan cada vez más inusuales por los giros gramaticales y las torsiones dialectales, logra imponer su voluntad a la de la tradición familiar, acaso política, que lo acoge.

Y lo más importante que debes recordar, débil humanidad que deshonra las Letras, es que el reconocimiento (la fama) no es un bien en sí mismo: no quieras estar en boca de todos por decir idioteces como “la poesía no existe”, “nadie escribe mejor que yo” o “la poesía es un des­garro” (o peor aún, una patada...). Sé valiente y acaba con tu vida con una daga si es que has de vivir bajo el signo injurioso de la ignorancia adquirida. Trabaja dignamente en lo que sea, pero no hagas de la literatura tu oficio: no merezcas sucios mendrugos a cambio de un poemita erótico, ni quieras ser aplaudido por los mediocres comerciantes del mundo del espectáculo a cambio de un manojo de soecidades, mal maquillado con torpe retórica y lamentables versos horrísonos imposibles para la recitación. Y sobre todo, evita la tristísima condición de aquellos que se conforman con suscitar la atención del pueblo solo porque ladra necedades en desmedro de sus pares, siendo, a común entender de la ciudadanía, un magro autodidacto que pretende escaños y laureles reservados a los poetas con talento forjado. No llegues al extremo de vender tus poemas en la plaza pública ni de hacer ridículas poses en la calle con fuego y otras gracias de mercado que solo con­siguen enturbiar tu imagen. Que el poeta rime (y si es malo, entonces gime) y que el filólogo discrimine.

Imita a Jorge Augusto, quien sin ser noble o notable jurista, vive justamente amado por sus amigos, su familia y su gentil y sapiente señora. Lee, como él, letras pasadas y presentes con igual vehemencia para que puedas forjar los días venideros de la Literatura; ¿de lo con­trario, cómo pretendes renovar el estilo y, en el mejor de los casos, mejorarlo? ¿Puede un pintor serlo sin modelos, sin un legado y, para ser claro a tu estolidez, podrá serlo sin pinturas y tintes necesarios? Tu deber es conocer el idioma mejor que nadie, y para ello debes saber qué hicieron antes que tú otros poetas para no ser un eco más. Lee libros que sigan la senda de La ironía de la rama negra, senda oscura que recorre los vedados rincones de la lengua para transmutarla en una realidad cada vez más viva, con conocimiento de causa.

Finalmente diré con rigor, impureza gramatical encarnada en joven, que de nada te servirá hacer públicos tus versos en edad tierna, edad de tímidos bigotes y asustadizas barbas de fantasía. No compitas contra el inexorable tiempo, deja que este madure tu materia como a los higos: son, pues, como debes saber, más tiernos y melados aquellos maduros y obscuros que cayeron naturalmente de la rama, acaso negra, sin ser apresurados por la inexperta y hambrienta mano del usurpador. Si eres joven dedícate a leer, a jugar y perder la virginidad de la mejor manera; deja los actos públicos para el futuro, cuando ya maduro, puedas asumir el peso de tus palabras con estoicismo.

Recuerda, así, estos versos de Jorge Augusto que bien podrán guiarte en tu duro recorrido, si es que para cuando termines de leer estas palabras no has desistido ya o, en el peor de los casos, me buscas furioso con una piedra en la mano que pueda vindicarte (o una antorchita para quemarme)... pero recuerda que yo, tu servidor, solo soy un lector más que se resiste a la pasividad y que tú eres quien carga el peso de la palabra huera o sólida, memorable o deleznable...


Anda hacia pie en su menor e inversa
en arrear multiplicares de suyo braceo;
habríase de cincelar la ligadura
mas preténdeme en granito
ella cocción de lo entre mío
aun me siendo más que parle
y escondrijo acaecido para parra...

(“xii”, p.47)



Texto traducido y fijado por Elio Vélez Marquina





[1] El presente texto, además de ser un comentario detallado del libro del poeta Iorge ex Turgalica, también conocido en algunos códices vaticanos como “Turgala”, tuvo la pretensión de ser una ars poetica para los poetas de su tiempo. Si bien la fecha es incierta se le puede ubicar en el lapso comprendido entre la segunda mitad del siglo II d.C. y fines del siglo III d.C. Con el título de “Epístola al poetilla” fue publicado este documento en la revista Studia Heretica Año 6, agosto de 1966. La traducción aquí vertida se realizó desde la copia conservada en el Archivo Particular de J. W. R. en el Castillo de Sanctangelo en Zaragoza. El impreso original se conserva en un volumen de factura moderna que recoge, además, el Spejo de la vida humana de Rodericus. Sobre el autor Nemicus Patérculo es poco lo que se sabe: vinculado a una prestigiosa gens emparentada con la Calpurnia vivió una vida sosegada dedicada a la docencia y a la cocina. Su Logos Gastrermargía (‘Estudio de la glotonería’) ha sido visto como el antecedente del tratado culinario de Caius Apicius, por ejemplo.

[2] El “poetilla” de la epístola no es más que una personificación de los poetas que durante la Época Imperial arremetían contra los lectores sin misericordia.

[3] El original dice civitas; es decir, la comunidad humana de la vrbs, de la ciudad.

[4] Formas métricas más que prestigiosas de las letras latinas imperiales, que hoy por hoy, equivalen a escupir simples endecasílabos o populares octosílabos a un poeta que cree que el verso es una raya, una línea de letras en la hoja en blanco.

[5] El título original de la obra es Carminæ ex ironia rami nigeri. Tanto la traducción del título como la castellanización temprana del nombre latino del poeta fueron hechas por Sor María del Carmen de Vilela y Torres en 1617. La traducción manuscrita de la monja se conserva en el archivo de El Escorial. Existe una edición moderna de la obra de Trujillo que forma parte de la Serie de la Salamandra (PUCP); la cual reproduce la bellísima traducción de la monja. Cito según la ya mencionada traducción de Sor María del Carmen, cuyo conocimiento de diversas lenguas romances pudo semejar el uso del latín, griego, persa y demás lenguas que el poeta mezcla indiscriminadamente.

[6] Poemata trae el original, tal y como el contexto imperial lo demandó en su tiempo.

[7] Traduzco “cantidades” por nummeri.

[8] El original trae la voz griega onotopoiia [onomatopeya], que designa los vocablos que, supuestamente, imitan los sonidos de las realidades extralingüísticas. Sin embargo, dichas realidades extralingüísticas en la poesía de Trujillo no se corresponden necesariamente con objetos físicos, antes bien lo hacen con conceptos. Por tal motivo es preferible hablar de aliteraciones.

[9] Se trata de la máxima horaciana de docere delactare.

[10] Mutatis mutandi se puede afirmar que la expresión equivale hoy en día a “poeta universitario”, aunque son peores los que publican en revistas y periódicos de moda.

[11] Acaso “educación secundaria” en nuestro sistema educativo.

[12] Ad litteram ‘Prometeo amante de las aves’.

[13] Traduzco la expresión topica poetica por “lugar común” en lugar de tópicos.

[14] Se conserva de este autor un conjunto de Carminæ. La editorial Corza frágil, publicó hace unos años una excelente traducción del mismo.



[fuente: Hueso Húmero 45, diciembre 2004]

EL EVANGELIO SEGÚN JC

EL EVANGELIO SEGÚN JC / Alfredo Villar


José Carlos Yrigoyen. Los días y las noches. Álbum del Universo Bakterial. 2005

No he nacido en esta clase social, por eso te digo
que no es fácil salir de ella
Calicalabozo, Andrés Caicedo

Aquellos que tienen miedo a vivir son los que demandan los sacrificios
Sacrifice, Flipper

¿Puede ser la literatura peligrosa? La respuesta de ustedes, nosotros lectores, creo que casi siempre será: No. Nadie quiere morir por quimeras. Ni literarias, ni ideológicas, ni políticas. Era del vacío. Era del hastío. Es por eso que ya no leo mucha poesía peruana. En una época era lo que más amaba leer. O quizás me equivoque y sí esté leyendo poesía, mucha más poesía peruana que cuando era un joven y desorientado estudiante de literatura. Quería ser poeta. Bah, mejor ser profeta. El atravesado. Ser el Cordero. El chivo expiatorio de tu clase. El Joven Cristo a quien envían al Sacrificio. Mejor escribir la poesía impía, pero a la vez lacerantemente religiosa de JC Yrigoyen.

Porque algo sucede en la poesía peruana. Algo que va más allá de luchas entre criollos y andinos, viejos y nuevos, integrados y mar¬ginales. Parecería esto la caricatura de una lucha de clases, pero es en realidad una ilusión. Desde que uno decide escribir Literatura en un País Oral como el nuestro, uno decide ser leído por una minoría. Es¬cribir en el Perú (seas provinciano o limeño, del ande o de la costa, contestatario o adaptado) es una actividad elitista, hecha por una minoría para otra minoría.


LAS BOTAS SE REGALAN/LOS LIBROS CUESTAN CARO


Decía un viejo lema de las luchas de Huanta y Huamanga en el 69. Y eso más de 30 años después sigue siendo cierto. La cultura letrada no ha podido democratizar el libro ni la lectura. Ha sido el deseo y la intención de algunos. Pero es una promesa inconclusa y abortada siempre por el Poder Oficial. Es un control político. Una señal más del autoritarismo de nuestra nación y de la profunda brecha entre las minorías y las mayorías, entre la cultura de las elites y la cultura popular.

¿Pero qué tiene que ver la poesía con esto? Tiene que ver quizás con la necesidad que siento de pedirle algo más a la poesía que leo.

El nivel quizás sea excelente. El dominio de las palabras es perfecto. Pero también quiero una realidad que vaya más allá de las palabras, una lectura más seria de nuestra historia, de nuestra sociedad, de la forma en que el poder castra los deseos, de las formas como éste seduce, domina y hace obedecer. Y algo que me sorprende es que leyendo Los Días y las Noches de JC, uno siente ese enfrentamiento entre el poder (la ley, la autoridad, Dios, el padre) y el deseo, entre el placer y la culpa, entre lo prohibido y lo permitido por la “sociedad”. Y no es casual que la sociedad a la que pertenece JC sea aquella minoría, aquella elite: la alta clase criolla limeña. JC no sólo hace el retrato poético de su individualidad, es también el mejor cronista de los límites y las cárceles morales que aprisionan a los suyos. Su poesía es un homenaje como a la vez un sutil pero dolido enfrentamiento contra los de su clase, su moral, su religión y su dominio. Es el poeta de su decadencia, el apóstol de su agonía.


Mi padre es la blanca / señal / que fragmenté esta noche de agosto / sobre la espalda de Santiago / la blanca señal que brilla sobre la espalda de Santiago / como la lengua del alba, sobre las modestas / criaturas.


Así comienza el Libro de las Señales. Irónico título. Irónico por la religiosidad casi bíblica del nombre y la rebeldía casi demoníaca del personaje que JC construye aquí como espejo vital y máscara literaria. La imagen inicial es a la vez un relámpago y un amanecer. La “blanca señal” es el rayo, la luz y la mano divina con la que el poeta escribe El Libro y con la cual, a la vez, se rompe las Tablas de la Ley impuestas por el Padre. Estas leyes serán rotas por JC en “la espalda de Santiago”. Rotas por el deseo uranista, por el placer prohibido, por la trasgresión desatada.

Pero a la vez, y esta es la compleja dualidad que atraviesa la poesía de JC, estamos ante una imagen extremadamente religiosa. JC ha sido criado piadosamente en un hogar criollo, católico y pequeño-burgués. Una educación llena de santos y mártires. Llena de imágenes. Y si es Santiago el Sebastián atravesado por el deseo de JC, es también el patrón del invasor español y el primer santo que llega al Perú. Junto con la Virgen María, su imagen será omnipresente en toda la Pintura Virreynal. A la vez que Matamoros, verdugo de los opresores (¿Quizás el Santiago blanco y europeo, fascista y desadaptado que enloquece al protagonista?), está Santiago Illapa, el relámpago, la señal en el cielo de los que se rebelan, el hijo defensor del oprimido.

El Libro de la Señales nos ofrece desde el inicio la historia de un sacrificio y una pasión. Y a la vez su inversión: En vez de el hijo sumiso a Dios y que entrega el cuello para el sacrificio de Abraham, aquí es este mismo hijo el que toma el cuchillo y sacrifica al Cordero. La espalda y el cuerpo de Santiago. El que instaura una nueva ley y moral.


Me comporto como hacían las Átridas: / confundiendo los antojos de la naturaleza / con los de mis propios oficios


JC se asume como un fuera de la “civilización”, como un primitivo, como un bárbaro. Ha rechazado la moral de su clase. Los errores de su clase. Se siente culpable por los horrores que cometen cuando son cómplices del poder. Del fascismo. Su personaje en este primer libro es un corresponsal de Guerra y a la vez un bárbaro que siente vergüenza y fascinación por la Historia:


La consigna era no dejar pasar a la historia / que anunciaba su llegada / tocando un tambor / a la hora convenida


Santiago es el mesero europeo y el amante de JC el reportero, que es a la vez un poeta que no soporta ser tratado y llamado como tal:


Ahora dices que detestas a los poetas / porque según tú viven / de la desnudez de los animales


Aquí Yrigoyen asume una imagen que proviene del más tradicional malditismo poético. Como Rimbaud sienta a la belleza en sus rodillas y la escupe. Como todo poeta maldito corteja con el desasosiego y el mal. Frente al spleen y la poesía pequeñoburguesa busca en ella otras señales. Otra moral, otro deseo, otra religión:


Lo que no sabes es que en cada poema/aunque no sea mencionado / también existe un macho cabrío / que todas las mañanas canta / cubierto de carne humana / para despertar a todos los habitantes de la ciudad.


Estos versos que podrían ser un homenaje a Chirinos Cúneo (uno de los pocos poetas peruanos del siglo XX, que asumió una marginalidad poética y vital que lo convierte en uno de los más interesantes fuera del sagrado canon oficial de la poesía peruana) son también el límite de una propuesta que JC siente inconclusa, que siente que debe ir más allá de las palabras, no en busca de la historia ni la razón sino del placer y el deseo:


¿No es acaso la historia / una imagen imprudente / de un poeta que sabía demasiado? El problema surge cuando la distancia /que nos separa de la sabiduría / es propiedad del placer


¿Pero quizás no sea esto otro tipo de huída? JC se siente confundido, poseído por la ficción, por la mentira de la literatura:


Ya sé que esto parece la canción de un embustero: / señales y formas. Pero todo cuerpo que abandonas / durante una larga estación / requiere de una teoría / si quieres volver a recobrarlo


Una teoría o un libro de poesía. Un libro donde el mal se convierte en una moral del exceso y la trasgresión, llena de fantasías entre religiosas y fascistas. Un cristianismo negro. Un corazón bajo la sotana. Un fusil en la entrepierna.


Si yo por ejemplo decido tomar una siesta / en las bañeras vacías / de Nuestra Santa Iglesia local / y de repente un grupo de alegres muchachos alemanes / vestidos de negro derriban la puerta / y me toman de la garganta


El poema seguirá con alusiones a la guerra, a los hebreos y a los nazis. En una parte JC retrata a su progenitor como un jefe fascista:


Mi padre llevaba un elegante / uniforme negro, contaba en sueños/vagones de ganado


Pero esta fascinación es también el deseo invertido, la necesidad de ser distinto al padre, de conjurar su error a la vez de admirarlo, de rechazarlo y a la vez estar obsesionado con él:


Forjarme la eternidad mediante el exceso / tú sabes, despertar en el dormitorio de un hombre / a quien conocí recién anoche / buscando en sus ropas tiradas en el suelo / alguna señal de muerte / y conjuraría buscándole algún parecido con mi padre / estoy obsesionado con ello


Frente a la violencia de la historia y la guerra JC nos ofrece la violencia de la trasgresión sexual. En ella busca la liberación que no puede encontrar en medio de la destrucción, un deseo de eternidad que siempre es más intenso en medio de la muerte:


¿Y es que acaso se puede ganar/la eternidad por aclamación? / se puede ganar/también por el contacto carnal / con otro semejante, / aunque eso no es lo que prevalece/en estas épocas de guerra / de las que estábamos hablando


Frente a la autoridad patriarcal está la imagen de la madre, mariana y esclava, la virgen dañada y comprensiva que protegerá y castrará a la vez la rebelión del hijo:


Luz de mayo no es lo mismo que luz de agosto/cuando la virgen te amenaza/ con un cuchillo de hueso


El lazo materno es también el vientre protector, la distancia entre el hijo y la noche, el nexo entre el poeta y la locura, la imagen, la alucinación:


Mi madre/era larga como el cordón imperial/que separa a las mujeres de la luna


Frente al “padre sonoro / segador de razas / que es el Orden impuesto / a los ojos de Dios”, el protagonista prefiere rechazar lo “bien visto” y ser clandestino, hacerse invisible, proclamar la moral del invertido “porque todo cuerpo invertido / tiene el dudoso privilegio de permanecer oculto”.

Es gracias a este rechazo que después puede surgir la afirmación, la glorificación de la experiencia carnal, de la camaradería sexual, de la superioridad de lo moderno frente a lo sagrado:


Ser solidarios y comparar nuestras partes y las de nuestros semejantes / yo digo las caderas de Santiago se parecen a los ángulos/por donde entró la muerte / y Santiago dice las ancas de José Carlos / son la más alta distinción del hombre moderno


Una nueva experiencia que anuncia una nueva moral pero también el vacío después de la violencia y la nostalgia por lo inocencia perdida:


Que la señal de los cuerpos de nuestra época / es la música de la carne pasada por el cuchillo / demostrando que tanto lo que se guardó dentro / como fuera de ella / es igual de sucio


Una culpa religiosa y política. Muy similar a aquella que atormentaba a Pasolini, uno de los héroes y arquetipos de JC (habría que ver cuánto la imaginería del maestro italiano ilumina la poesía de Yrigoyen, sobre todo aquellas imágenes del fascismo sexual en Saló o los 120 días de Sodoma), pero también muy católica, tradicional y criolla, atormentada igualmente por el placer y el remordimiento:


Los amantes se entregan después de la batalla / dentro de las carpas y sobre las pieles vivientes e indiferentes a las columnas de los muertos/ que se mueven por los aires oscuros/ como los gusanos de la culpa


El Libro de las Señales termina con la huída de JC y Santiago. La culpa del poeta es tan poderosa como su liberación. De ahí solo quedaba saltar al otro margen, pasarse al lado de los que van más allá de la normalidad, hacerles canciones, escribir poemas para ellos. El segundo libro, el inédito y durante mucho tiempo resguardado por JC como Chicos, es ahora La Balada del Anormal. Un título bastante higiénico y correcto para el que durante mucho tiempo fue el libro menos oficial y piadoso de Yrigoyen.


Inesperadamente, una tarde de sábado, / aparecí yo por este barrio miserable, / y entre otros muchachos, más robustos / y apuestos, fuiste tú el elegido; / así que no busques referencia religiosa a esto, / solo el satisfacer un puro deseo


Pero otra vez, incluso en este libro, la presencia de la culpa es poderosa y lo atraviesa de inicio a fin. La conquista amorosa es vista y exaltada simultáneamente como pecado y goce. Pero a la vez los personajes que encarnan los poemas de JC tratan de rechazar esta angustiosa dualidad


Los nombres de los que en mis brazos estuvieron / no son ya un recuerdo malo, una imagen de culpa / Cristian. Santiago. Renzo.


Pero parece que la imaginación católica y criolla solo puede encontrar satisfacción en el placer culposo, en la ley burlada y vengada, en la trasgresión castigada. El poeta quiere una vida “normal” pero su felicidad, su vida, su deseo está en otra parte, y eso lo desgarra


Esos amores ridículos, las noches de cine / con una muchacha, usando frases vagas / Para redimirme, / extrañando luego en la cama, a solas, / esa angustia, esa culpa / que hoy ilumina mi corazón y lo enciende


No recuerdo que la versión previa de este libro (que el autor hacía circular en copias impresas a la manera de Kavafis de quien, junto con Sandro Penna, estos poemas tienen algo más que el aliento epigramático) tenga tan acentuada esta sensación de la culpa. Pero si mal no recuerdo era una voz sobre todo homo erótica. Pero esto último no creo que sea muy trascendente, si hay algún cliché que la poesía de JC rompe es aquel de la poesía erótica y de género. JC prefiere algo más arriesgado y sutil: inscribir su vía crucis personal en una poesía que es del cuerpo pero no “erotiza”, que habla de opciones sexuales pero no toma la bandera por ningún “género”. Lo peligroso, lo incómodo, lo sorprendente en esta poesía es cómo lo autobiográfico está matizado por lo dramático. JC no sólo es autor, es el actor y el personaje principal de un montaje en movimiento, de una pasión filmada con palabras, de una película en versos que por momentos se enfrenta e increpa a la realidad, rechaza la literatura, irrumpe en la confesión:


El asunto ya no es tan literario, Marisol, / ni es cuestión de que te repugnen mis poemas, / sino de que me reconozcas en ellos


No es casualidad que La Balada del Anormal concluya con este poema dirigido a la propia madre del autor, porque el libro siguiente de JC, Lesley Gore en el Infierno acentuará aún más está dramática tensión entre la ficción y la biografía, entre lo literario y lo confesional, entre lo lírico y lo narrativo:


¿Pensaste en serio que nos tragaríamos las patrañas de tus poemas / a los chicos de las gasolineras, de las azoteas, de las plazas, a sus contornos supuestamente sagrados, cuando en verdad / mirabas de reojo a las muchachas que entraban y salían / indiferentes a tu voz afeminada, de la mano de otros hombres


Que el personaje elegido por JC sea ahora una oscura y antigua cantante pop americana quien es a la misma vez el poeta travestido (“he aquí la última obra de Lesley Gore, "El libro de las señales") indica que en este libro, a diferencia de los otros, estaremos más cerca de un tono de voz y un punto de vista “femenino”, aunque sin caer en la escritura de género y su explotación literaria ( y cambias de género a los personajes de este poema/figuras, imágenes, te dices, que a nadie interesan). Las mujeres en este libro son seres poderosos, protectores, iluminados por la bondad y el perdón, pero también son la asunción de una sexualidad arrepentida, el cierre del círculo de la culpa, la vuelta al orden y la aceptación social, que esta vez tiene rasgos femeninos y militares a la vez:


Y así las mujeres son hombres castrados que nos han enseñado el dolor / que nos han enseñado a enfrentar la muerte como quien descubre / su propio rostro dentro de un libro de marchas militares / donde brillan las ilustraciones de los desfiles alemanes / alemanes apuestos / alemanes fieros / alemanes insolentes [1]


Una visión feroz y dolida que ahora aparece fascinada igualmente por el poder femenino y el fascismo. ¿Qué sucedió con el rebelde? Pero no nos engañemos, estamos ante una identidad fragmentada y casi esquizoide, multiplicación de voces y puntos de vista, desvanecimiento de los límites entre el sueño y la vigilia, predominio de lo alucinatorio sobre lo real, es una experiencia similar a la dislocación del Yo experimentada por Berryman en The Dream Songs (que era el libro de cabecera de Yrigoyen cuando escribía Lesley Gore). Es una experiencia tan llena de deseo como dolor, de muerte y enfermedad (“no sé, solo hacer algo que no sea escribir estos poemas / que terminan como se cierra la puerta de una morgue”).La decadencia y el desasosiego flamean en este libro, quizás el más torturado, infernal, el más ficticio y a la vez autobiográfico del autor.

¿Creíste que escribiendo poemas largos encontrarías la paz? Se interpela en un momento Lesley Gore/ JC. El dolor es tan grande, la culpa es tan fuerte, que JC prefiere ahora huir del malditismo,


Quizás ha llegado, pienso, el tiempo de ser bueno, / de salir a la noche y liberar el corazón


Esto lo logra JC volviendo al seno familiar, no para cuestionarlo sino para reconciliarse con él y a la vez consigo mismo. Como en el hermoso poema “Álbum familiar” donde JC, el poeta, viaja (¿imaginaria¬mente?) al lugar donde supuestamente fue concebido para retratar el encuentro amoroso de sus padres:


Padre Jorge, madre Marisol, / donde he vuelto para que miren a su hijo nacido en un cuarto de hotel, / para que lo miren a los ojos y acepten juntos estas palabras, / manos pálidas que a través del aire nos trajeron compasión, / misericordia, / y otras cosas que aún no hemos entendido

Es un poema de reencuentro y perdón y JC apela para esto a valores cristianos como la “compasión” y la “misericordia”. Un cristianismo heterodoxo, similar al de Pasolini, y cargado de una visión sombría y crítica frente a las hipocresías de su clase social


Veo por la ventana de este cuarto gris, a los hombres de bien / besando las frentes de sus narcotizadas esposas


Esto se radicaliza en el poema “Dos Hermanos” donde JC, como un Fassbinder criollo, destroza la moral burguesa de dos amantes incestuosos. Es un poema iracundo, rabioso, sin concesiones, JC le cede la voz a Lesley Gore que “ha comenzado a perder la compostura” para lanzar la “blasfemia” más evidente de toda su poesía


Y ya no vengas ahora a hablarme entre sollozos del amor de Dios / ¿No quisiste alguna vez que el amor de Dios / te cubriera como una enfermedad venérea? El amor de Dios es igual al recuerdo de una encamada / que a las pocas semanas infesta nuestra entrepierna / y el Amor de Dios fue tan atroz e inofensivo / como una violación simulada


JC ha asumido la poesía como una actividad de expiación, una labor dolorosa donde escribir poemas es “hablar siempre, siempre sobre uno mismo, hasta hacerse daño” una poesía que es a la vez una terapia psicoanalítica y una confesión de iglesia, una exploración de un pasado asumido como oscuro y pecaminoso:


¿Pero acaso escribir un poema no es precisamente eso, / no es solamente la imagen obsesionante de la humillación, / del retorno a un lugar donde todo, hasta los arbustos, / es malo?


Nos pregunta JC/Lesley Gore en el poema final del libro. Un poema que termina anunciando una visión sombría y de adaptación sumisa del poeta al orden social:

No será tuyo el asiento junto a los poetas importantes / ni se te concederán los oficios inútiles y mal pagados / con los que soñabas en tu juventud. Solo poseerás / la oficina vacía, la cama compartida y compartida hasta el tedio

Lesley Gore en el Infierno cierra Los Días y las Noches de JC Yrigoyen. Hemos contemplado una pasión. Y he ahí el logro pero también el límite de la obra de Yrigoyen, que más que la D del deseo parece cerrar con la D del dolor. Un dolor que proviene de la culpa, que busca la conciliación y la aceptación, que anhela el arrepentimiento y el perdón. Según Jerónimo Pimentel la palabra “culpa” en la obra de JC supera las 3 decenas. Pimentel no ve nada “malo” en esto. Pero aquí quiero discrepar con Jerónimo, porque a mí sí me incomoda tanta culpa, tanto dolor asumido, tanta tolerancia ante el castigo y la sanción social. Me llena de desesperanza ver el sacrificio de un poeta. Lo último que me gustaría es ver a José Carlos convertido en el Nuevo Poeta Oficial. Si la estela maldita de Chirinos Cúneo fue su precedente ahora JC estaría más cerca de Antonio Cisneros. Lesley Gore en el Infierno en ese sentido tiene más de una conexión con el que sería, es mi opinión, el último buen libro de Antonio Cisneros: El libro de Dios y los Húngaros. La conversión piadosa, el arrepentimiento culposo, el triunfo mariano, pueden lograr obras maestras y buenos, excelentes libros de poesía. ¿Pero después? ¿Cuál será el camino que seguirá JC? ¿Por qué afirma en la nota de autor que inicia el libro un “No hemos sido felices”? Yrigoyen no está hablando de un dolor personal que él asume como colectivo. Pero ¿debemos seguir asumiendo esa actitud? Al menos yo ya no quiero ser parte de una generación del miedo y el dolor. La culpa y la angustia pueden despertar y cambiar una vida, pero también pueden embrutecerla, debilitarla, llenarla de temor, concesiones frente al poder. La poesía de JC retrata la lúcida y desesperada lucha de alguien contra ese poder, las contradicciones de alguien incómodo con su clase pero a la vez respetuoso de esta. Nos deja como imagen final su crucifixión y estadía en el infierno. Ha sacrificado a sus demonios para respirar la paz de una nueva vida. “Abandoné la rabia y pasé al lado de los gimientes” Quizás el reto para el poeta sea ahora demostrarnos que también nos puede llevar más allá del dolor y el sacrificio.



Nota

[1] ¿Por qué ese recurrir constante a la segunda guerra mundial? ¿por qué esa obsesión con el fascismo, con lo religioso? ¿Es Yrigoyen un extremista? ¿Un soldado de Cristo o del Führer? Nuestro país no ha sufrido Auschwitz ni Dachau. Pero sí Pucayacu, los Cabitos, Cayara, la matanza de los penales, La Cantuta. La Historia Universal puede distraernos de Nuestra Historia. Hasta ahora nuestra poesía oficial ha olvidado esa historia. El olvido es la mejor compañera del fascismo y el silencio.

[fuente: Hueso Húmero 47, noviembre 2005]

POEMAS ABSOLUTAMENTE TRABAJADOS

Poemas Absolutamente Trabajados / Luis Fernando Chueca


Elio Vélez Marquina. Sansón ebanista. Lima: PUCP, 2005

“Ivsta exseqviarvm”, el primer poema de Sansón ebanista, está escrito íntegramente en latín; le sigue una sección cuyo título, “Ad Patrem”, también es, obviamente, latino y está acompañado de una dedicatoria (o epígrafe, del propio autor) en esta misma lengua [1] . No es poco frecuente, por supuesto, encontrar en poemarios de nuestra lírica contemporánea, algunos versos o fragmentos en lenguas distintas a la materna del autor; sin embargo, lo común es que estos sean citas o que correspondan a los idiomas más próximos, en tanto referencias, a nuestro canon poético actual: inglés, francés, italiano (o quechua, en alguna, aunque bastante menor medida). Alguien podría replicar, no obstante, que incluso el irreverente Luis Hernández usó el latín en su emblemático y fundacional poema a Ezra Pound; pero en ese texto, leemos también el famoso “Qué tal viejo, che’ su madre”, que le hace contundente contrapunto. Cabe preguntarse, pues, cuál es el significado del gesto textual de Vélez al usar, en la medida en que lo hace, el latín, y qué caracteriza, a partir de esa pista, su poética; más oportuna incluso la pregunta, si recordamos que, en el marco de una polémica sobre la situación de la poesía peruana reciente, nuestro autor sostuvo que esta seguía siendo muy original y problemática y que “el verdadero mal de la poesía peruana contemporánea [son] sus lectores, no sus autores. El lector promedio, hoy en día, es bastante malo. Se dedica a leer literatura que no sobrepasa las cuatro décadas de "antigüedad" (odumodneurtse! 4: 3).

¿Puede haber allí una clave?: o Vélez busca poner su cuota en la tarea de exigir más a los lectores o no se preocupa casi por tenerlos: le bastan aquellos que aprueben, en su libro, la valla del latín (o que decidan saltarla a pesar de lo que este anuncio significa) y se dispongan a seguir adentrándose en un universo cuyas siguientes dificultades tienen que ver con las posibilidades de su inscripción en el hoy creciente neobarroco peruano o, más preciso, en la línea cultista o aun culterana de esta corriente. A propósito, las palabras que Jorge Wiesse escribió sobre la primera entrega de Vélez, En el bosque (Lima, Serie de la Salamandra, PUCP, 2002), son válidas también para Sansón ebanista: “Está expresada mediante una lengua refinada y culta […] El cultismo como modo estilístico recorre toda la obra. Es posible reconocerlo en el plano sonoro o de la expresión, en el plano sintáctico, en el plano léxico y el en plano propiamente textual” (“Los enigmas del bosque”. Ajos & zafiros 5: 248).

La manifestaciones más evidentes de este “modo estilístico” en Sansón ebanista (versos endecasílabos, heptasílabos, octosílabos, heptadecasílabos, trisílabos; combinaciones estróficas como coplas y tercetos; composiciones fijas como el soneto, y exigentes usos léxicos y sintácticos), que están en coherencia con algunas declaraciones del poeta sobre el quehacer poético [2], podrían dar la impresión inicial de un formalismo excesivo y vacío que pretende sobre todo demostrar erudición y sapiencia retórica. Esta percepción, sin embargo, se enfrenta violentamente con lo esperable al conocer el eje temático del conjunto: la muerte del padre. ¿Puede un asunto como este (que, además, se basa en la propia biografía del autor) abordarse con un rigor formal tan calculado (“[T]odo tiene que tener un porqué, una coma no se pone porque sí. No creo en la gratuidad de las palabras, tampoco creo en la inspiración, me parece que un poema debe carecer de inspiración, tiene que ser absolutamente trabajado”; afirmó Vélez en “10 mil razones para escribir un verso”) y ser al mismo tiempo capaz de conmover? Esta compleja conjunción se logra en varios momentos de Sansón ebanista; uno de ellos, el más admirable, a mi juicio, el bello soneto que constituye la segunda estrofa del primer poema de “Ad Patrem”:


… recuerdo los abismos de tu llanto
como sudor de piedra ennegrecida,
y la envidia salida de una herida
reciente que susurra, mas no tanto.
¿son semillas o larvas las que planto
en esta tierra gris y removida
por carroña que roba nuestra vida
sin crujidos, caricias o quebrantos?
intuyo tus lunares cuando tarde
nos regresan las brasas sin esquirlas
de un espejo arrugado por la muerte.
¿o es que la negra avispa de la suerte
llega, y nosotros, sin poder asirla,
sentimos la su daga que nos arde?


Una clave más respecto del par intensidad emocional-exactitud formal la ofrece el título del poemario: Sansón ebanista retoma, como es obvio, el Sansón agonista de Milton. Y el cambio de adjetivo (de agonista a ebanista) es sumamente decidor, pues sin perder de vista lo evocado por la operación intertextual –en tanto el libro construye efectivamente la imagen de un hombre (Sansón: el padre) en su enfrentamiento al trance de la muerte (y por extensión, el hondo pesar o agonía también del hijo que lo sobrevive)–, al mismo tiempo nombra al padre como ebanista; es decir, creador preocupado por lograr formas bellas y perfectas(aunque las menciones de las implicancias literales de dicha profesión existen en el libro, queda claro que esta figuración está más vinculada con el plano simbólico: “ebanista de huesos míos” lo llama el hablante lírico en algún momento). El padre es, pues, en este sentido, responsable en gran medida –si hacemos caso de las muchas sugerencias sobre la identificación entre el padre y el hijo presentes en el libro– de la vocación de creador del hablante lírico del poemario, quien más de una vez se representa a sí mismo como poeta). El hijo es, así, también, ebanista, pero de la palabra: tallador del verbo y la medida exactos, como se desprende de la factura del libro. La identidad padre-hijo no se limita, sin embargo, al oficio creador de ambos; también la ceguera (entendida fundamentalmente como imposibilidad temporal de compresión) es, en los dos, marca fundamental.

Luego del poema liminar (el ya mencionado texto en latín), Sansón ebanista presenta tres secciones (“Ad Patrem”, “Sansón ebanista” y “epitafios”) y un “epilogvs”. “Ad Patrem” representa fundamentalmente el universo emocional del hijo a poco de la pérdida del padre; en esta sección, la pregunta es el eje del desarrollo discursivo. Los siete poemas, identificados con las primeras letras del alfabeto griego y escritos en versos heptasílabos y endecasílabos, construyen, así, una trama marcada por el dolor, sí, pero sobre todo por el desconcierto y la incomprensión: ¿dónde está ahora Sansón?, ¿cómo encontrarlo?, ¿qué significa esta muerte?, ¿qué caminos puede el hijo ahora seguir?, son algunas de las interrogantes fundamentales, que podrían, quizá, sintetizarse en unos versos del sexto poema: “ebanista de huesos míos, dime / qué cómo dónde dónde cómo y qué / si se q u i e b r a o ya tiembla la palabra / que usamos para beso bajo sombra”. En esta intensa y a la vez inútil búsqueda de respuestas, el propio canto entonado por hijo es presentido incierto por él mismo: “¿son semillas o larvas las que planto / en esta tierra gris y removida / por carroña que roba nuestra vida / sin crujidos, caricias o quebrantos?”.

También en “Ad Patrem” aparece por primera vez (si se establece un paralelo entre los usos de las cursivas aquí y los de la siguiente sección) la voz del padre, que correspondientemente con lo señalado,tampoco ofrecerá respuestas, sino más bien deseos impedidos –al menos por ahora– de cumplirse: “desde un prado nutricio que carezco, / donde mucho pretendo sueño y paz / […] / decirte quiero abismos y sonetos, ya de mi carne propios como el miedo / como sombra, como vello, como eco / macerado en silencio”. Y se hace explícita, además, en esta misma sección, la importancia que el “17” tiene en Sansón ebanista: “17 las rosas del sepulcro / sin rosario de huesos insepultos: 10 y 7 los tiempos invocados / en tu nombre, que es fe de ciegos sordos”, con lo que se consolida la presencia de este número, como firma de autor, en la poesía de Vélez [3]. Cabe señalar que siete y diez poemas tienen, respectivamente, la primera y la tercera sección. Y que diecisiete son los que componen la segunda, “Sansón ebanista”, que representa, en realidad, por su ubicación y por su importancia, el centro del libro.

"Sansón Ebanista" es una caja perfecta (diecisiete poemas con diecisiete versos de diecisiete sílabas cada uno, precedidos por un poema de once endecasílabos) que permite al poeta hacer gala de su habilidad de tallador al explorar, bajo la simetría de base de la sección, diversas posibilidades en la composición estrófica de cada poema (estrofas de diez y de siete versos, en ese orden o el inverso, en los primeros poemas; cinco estrofas de tres versos seguidas de una de dos versos o enmarcadas por versos sueltos, entre otras varias posibilidades). En algunos casos, las necesidades expresivas han llevado al poeta a partir un verso en dos o en tres, que deberían contabilizarse como uno solo:


probó sangre y humo pingüe de holocausto, quizá supo algo
en medio de noche gruesa
por eso gime,
pero clava
en cuanto vientre alcanza quijada y hoz o labios redondos.[4]


Entre lo más interesante de esta segunda sección está, junto con la intensa corporeidad de muchas de las imágenes, la mención del padre, en el territorio neblinoso de esa “noche espesa” que es la muerte, como un infante o como, casi, un recién nacido:


esta es tu primera y abïerta mañana sobre el barro
oloroso: lactófago tan imberbe, acaso ya ciego
o silente de fe. el polvo reconoce tu faz, tus dedos
al trazar algo más que una vértebra en el fango de fresca
muerte… mamá… saluda los pinos pestilentes sin miedo.
¿qué por qué circundan buitres la cuna? ¿tu cuna de frasca?


Este humanísimo Sansón se ve aquí enfrentado a los peligros del mundo que lo va envolviendo (la letal amapola de provocativa apariencia, el fauno seductor, la serpiente virgiliana escondida entre la hierba): criatura confundida e indefensa, incapaz de valerse por sí misma. A la vez, su lenguaje se limita apenas a algunas elementales palabras, casi balbuceos: “mamá”, “mamá, hay hambre”, pues –recordemos– la infancia (incluso esta infancia post mortem) corresponde al tiempo en que el hombre aún no habla. Pero “Sansón ebanista” presenta también un desarrollo de los personajes, que permitirá que apreciemos al padre, en el penúltimo poema, en completa posesión de la palabra: “Hijo, mi espera tiene luz / que se dilata, por eso veo tus gestos y leo estas líneas / trazadas a tientas sobre mi espalda. siento tu rumor / calar mi centro: ese centro que tanto evitamos del Sí / para cuajar abrazo o beso húmedo en herida latente. // desde algún lugar repito a diario tu nombre, desde aquí / donde el perdón me arrulla y descanso para sentirte vivo”. Tal progreso, como se ve, significa al mismo tiempo la marca del adiós, pues ambos mundos han de quedar nuevamente separados luego de este ritual de despedida: el padre, albergado amablemente ahora, al final, en los territorios de la muerte, y el hijo, obviamente en el mundo de los vivos, disfrutando “con aromas nuevos la flor de tu partida”, como leemos en el poema XVII.

Si existió la costumbre romana de confeccionar una estatuilla de madera por la muerte de un ser querido, el hablante lírico del libro, en paralelo, ha terminado de tallarla al cerrar esta sección. Y esto solo ha sido posible, por supuesto, porque sel padre, el ebanista, le ha heredado, otra vez, la sabiduría necesaria.

Se podría decir que con esto la trama del libro finaliza. Lo que sigue, los diez “epitafios”, coplas casi manriqueanas, representan otro ánimo y otro sector de la emoción: más sereno y reposado. Nuevamente aparecen las preguntas, pero ya no significan heridas abiertas sino trabajos amables de la memoria. Además es posible contrastar el hecho de que el epígrafe de esta parte haya sido tomado del Paraíso de Dante (“En ti me he complacido, oh fronda mía, / hasta esperando; tu raíz yo he sido”[5]) con que en la sección anterior aparezcan cuando menos dos citas del Purgatorio. Lo último del libro, el “epilogvs”, será la cabal des¬pedida: la síntesis de todos los momentos de Sansón ebanista, más un final que se permite cierto desborde, aunque no formal:


Padre, Sansón, Papá / qué de mí, sí o quizá / para no ser, tal vez.


Vuelvo, para terminar, a las preguntas iniciales: Mirko Lauer, en su intercambio de notas con Mario Montalbetti, propuso que la línea culterana, en nuestras promociones poéticas recientes, representa “el caso más extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional” (“Post-2000. Nueva poesía peruana”. Hueso húmero 45: 81). Aunque Elio Vélez sostenga que “si la poesía innova o no para mí es irrelevante” (“Ad Inocentiam Poetarvm”), es cierto, pues, que su apuesta forma parte de aquella diversidad que, todavía como panorama confuso, le da a la poesía de las últimas décadas (que varios se han apresurado en evaluar como declive o languidecimiento) la vitalidad suficiente como para haber entregado y seguir haciéndolo, entre tal (des)concierto de búsquedas disímiles, algunos renovadores resultados de indiscutible primera calidad, aunque no necesariamente de enorme impacto, que no son –muchasveces se olvida– términos equivalentes.




Notas


[1] Agradezco al poeta Frido Martín por haberme proporcionado generosamente versiones castellanas de ambos textos y por sus comentarios sobre estos, de valiosa ayuda para esta reseña.
[2] Vélez ha mencionado, entre otras ideas, la necesidad por parte del poeta de un conocimiento profundo de otras tradiciones además de las contemporáneas (a través de “arduos escrutinios de bibliotecas”) y de un exhaustivo dominio del idioma; también ha negado el papel de “la inspiración”, y ha mencionado su comprensión del verso como “la vuelta en la memoria del oyente y del lector de una serie de sonidos y cantidades”. Ver al respecto “Ad Inocentiam Poetarvm”, en odumodneurtse! 4: 3, “Epistvla ad poetvncvlvm: ars poetica novísima”, en Hueso húmero 45: 140-147 (reseña del libro La ironía de la rama negra, de Jorge Augusto Trujillo presentada lúdicamente como el comentario del autor latino Nemicus Patérculo al libro del poeta también latino Jorge ex Turgalica. Vélez aparece como responsable de la traducción y de haber fijado el texto), y “10 mil razones para escribir un verso” (entrevista aparecida en Urbania: 9, sin más datos bibliográficos).
[3] Jorge Wiesse ya había destacado su presencia y sentido primero en En el bosque: “17, alusión autobiográfica al día del nacimiento del autor: un estilema que se muestra de varias maneras, entre ellas mediante el metro” (248).
[4] Otra inflexión es la que se observa en tipografía del fragmento recién citado: negritas aquellas palabras o frases vinculadas a la oscuridad (“noche”, “sombra”, “obscuro”, “negra”, “tinieblas”), letras grises para las referencias al humo o las cenizas, y blancas dentro de un recuadro negro en el caso de las menciones del eclipse. Aunque resulta interesante el contraste entre un libro que ostenta un indiscutible tono “retro” con estos procedimientos de estirpe más bien vanguardista, los resultados expresivos podrían juzgarse innecesarios o, incluso, en cierto modo, ingenuos.
[5] En traducción de Ángel Crespo. En Sansón ebanista aparece la cita en italiano.

[fuente: Hueso Húmero 48, mayo 2006]

EL QUINTO ELEMENTO

El quinto elemento / Gabriel Espinoza Suárez

“Si divididos por el espíritu de las nieblas o un sueño inconcluso, tratamos de precisar cuando asumimos la poesía, su primer peldaño, se nos regalaría la imagen de una primera irrupción en la otra causalidad, la de la poesía, la cual puede ser brusca y ondulante, o persuasiva y terrible, pero ya una vez en esa región, la de la otra causalidad, se gana después una prolongada duración que va creando sus nudos o metáforas causales.”
José Lezama Lima

Voy a hablar del Quinto Elemento, en reemplazo de la disertación que había prometido a Rosario Rivas (que debía tratar sobre la activación lúdica del texto: la textualidad como (des) arreglo.)

Para empezar por el principio declararé sobre qué llamo El Quinto Elemento.

Hace poco soñé que mi esposa ponía cinco huevos, dos blancos y dos morenos. El quinto huevo no aparecía en el sueño, es decir no había imagen para él. Suena absurdo ¿no? Pero les aseguro que soñé que mi esposa ponía cinco huevos y que la prueba contundente de todo ello es que vi cuatro de ellos. Es decir, que cuatro eran verdaderamente cinco. Para mí, esa certeza se llama Quinto Elemento. Quinto Elemento es el nombre que yo pongo no al huevo que falta sino a un fenómeno psicológico y metafísico según el cual existen conjuntos conformados indistintamente por objetos reales o imaginarios en los que por definición uno de sus elementos está ausente y la realidad, la fe o el sueño se encargan de crearlo en otra dimensión.

Empecé estas palabras aludiendo al sueño que tuve. Sin embargo, debo hacer una aclaración. Como ustedes sabrán es muy difícil contar los sueños sin traicionar las delicadas imágenes de la que están hechos y por eso no me voy a ocupar en esta ocasión de contar el sueño en el que mi mujer puso cinco huevos. Y ello porque proyectada contra el universo esa frágil tela de araña se asemeja a una escena astrológica. Y porque de manera instintiva sé que debo aguardar a que los polluelos rompan el cascarón. Es una espera inaudita que me impongo. Lo sé, pero así es de precisa la poesía, y yo la escribo esperando que aparezca el Quinto Elemento.
Como escritor, muchas veces me he propuesto sacar en limpio algunas reflexiones sobre la escritura. En vano, no son sino meras hipótesis. Hasta ahora no he podido extraer más que un puñado de imágenes hechas de trocitos, tal como sucede con un caleidoscopio o con los fragmentos desperdigados de un enorme jarrón chino que se estrelló en el piso en la infancia.

El ejemplo del caleidoscopio es ya conocido y su popularidad me releva de tomar más tiempo contándoles una historia que como dice mi abuela es “pan frío”.

Sin embargo podemos jugar con la otra imagen el juego diurno de las tensiones entre memoria e imaginación. Imaginémonos que la memoria está volcada como un cilindro de basura. Es una constelación arqueológica. Y yo encuentro el jarrón roto de la infancia. Es chino, como sabemos. Pacientemente lo reconstruyo pieza por pieza sobre un banquito en el garaje y al acabar el trabajo puedo leer en la superficie blanca esmaltada un dibujo a pincel. Es una procesión de niños con faroles de luciérnagas. Guiados por la precisión del artesano el jarrón describe a un grupo de chicos que se dirige en alegre comparsa rumbo a la cumbre de una gran montaña, pero si giramos nuestro ángulo de visión alrededor de la reliquia aproximadamente veinte grados más a la izquierda veremos que el grupo no se detiene en la cima sino que la procesión prolonga su recorrido; imperceptiblemente ahora lo hace en descenso hacia el valle. Ahí está el cambio, que sin embargo, no es percibido como disrupción. Hay un efecto maravilloso de movimiento que no ocurre en la realidad sino que lo recordamos. Por eso seguimos de memoria la órbita del jarrón y llegamos a la idea de una marcha que continúa eternamente, como si se tratara de la danza de la famosa serpiente de dos cabezas. Reminiscencia. Símbolo de eternidad. Aquí se produce un salto en la percepción, pues nos hemos topado con un collar de gemas relucientes sostenidas por una filigrana animada que se acuesta sobre el blanco pecho de la montaña. Escrutamos la apacible cima y las ramas de sauce ahora semejan las pestañas de un rostro femenino. Es entonces cuando el jarrón empieza a cambiar serenamente de signo. Se vuelve un retrato y un paisaje. En nuestra memoria habita la imaginación como una serpiente de dos cabezas y si deseamos intensamente una escena de la infancia esta nos muestra desconocidas intermitencias, brillos e iluminaciones que se evaporan en un solo obelisco frente a los ojos.

Sin pretender erigir una teoría al respecto, estoy convencido de que en el precario presente esa trascendencia del Quinto Elemento se puede leer y escribir. Es decir, se puede compartir. Me excuso de hablar de la infancia ante ustedes porque estoy seguro que cada uno sabe dónde atraparla.

Nadie se mueva.