¿NUEVA POESIA?: ATISBANDO EL SIGLO XXI

¿Nueva Poesía Peruana?: Atisbando el siglo XXI / Maurizio Medo



La década de los 90 en la poesía peruana, a la luz del nuevo siglo, se constituye en un período imprescindible para el abordamiento de las poéticas de los creadores Post-2000. La trascendencia de los Noventa no estriba en lo que Luis Fernando Chueca denomina consagración de la diversidad pues la misma, en las proporciones en las que se manifiesta, refleja la carencia de una identidad generacional. La producción bibliográfica en este decenio da cuenta del Apocalipsis Now de un centro retórico, ya entrevisto en 1983, así como de las aventuras individuales, disímiles en la expresión, tal como se percibe en la publicación de tres títulos, casi en simultáneo, Zona Dark de Montserrat Álvarez, Las quebradas experiencias de Xavier Echarri y Sapiente Lengua de Lorenzo Helguero.

Estos títulos, a diferencia de lo que pudieron resultar Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros, Las Constelaciones de Luis Hernández o Consejero del lobo de Rodolfo Hinostroza para Los Rupturistas del 68 y sus hermanos menores, los poetas de Hora Zero y Estación Reunida, no ostentan el sambenito paradigmático. Ni Álvarez, ni Echarri, ni Helguero representan "trasformaciones del sujeto poético" (Cornejo Polar). A excepción de Helguero, quien apuesta por una reinstauración irónica de lo culterano, los discursos se entrecruzan con referentes válidos para autores de previa aparición. Esto se evidencia en la relación entre Echarri y Frisanco o en la de Álvarez con el espíritu anarquista del Movimiento Poétiko Kloaka.

La relatividad generacional se ahonda pues si arriesgamos, no con vocación de catastro, a rastrear otras expresiones ulteriores, veremos como los primeros (denominados inclusive como "poetas pre-noventas" por las dificultades que representan para los métodos clasificatorios) nada tiene que ver con otros títulos, de aparición súbitamente posterior, como Pista de Baile de Martín Rodríguez Gaona, Vestigios de Miguel Ildefonso o El libro del sol de Josemari Recalde. El lector comprobará que pese a su enorme valía ninguno de estos autores posee (ni busca) una representatividad colectiva.

Si, como dice Quijano, la década del 80 haya sido probablemente la más rica y sugestiva fuente de registros de una modernidad entrecruzada, desencontrada y desencantada (...) pero de cuyos escombros emergieron los portadores de una nueva cultura, hecha casi literalmente a retazos y de retazos, desde los que se perfilaba la sombra de un proyecto otro, distinto, nunca del todo definido -¿tropical? ¿andino? ¿?-, venido del híbrido y del reciclaje. Los 90 constituyen la búsqueda de esa definición, cuyo fracaso produce dislocamientos que desplazan al sujeto poético, sumido en una crisis de representación y de representatividad, a la margen de la margen, desde donde la intensidad de la experiencia personal sustituyó a la del contexto político-social.

La consagración de la diversidad es al mismo tiempo el aniquilamiento de la identidad. Si para Ortega y Gasset una generación "es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre (...) compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia y, por decirlo así, el gozne sobre el que ésta ejecuta sus movimientos"(1), los años vividos en el Perú durante los 90 reencarnan su antítesis. El poeta en ese período es la negación de ese compromiso dinámico entre masa e individuo. Escribe desdeun no-lugar restringiendo su conciencia a la del propio lenguaje. Los 90, hay que ser claros, más que constituir una generación, representan un tránsito histórico entre los 80 y lo que se vive en estos años post-2000. Durante este lapso la heterogeneidad, innata a nuestra(s) poesía(s) elevó el volumen alcanzando los decibeles adecuados para "poguear" desde la estridencia de la babelización, fundamentalmente por una posición antiposconversacionalista. Esta postura ante el coloquialismo anglosajón de órbita cultista, dislocado al extremo en los años 80, generó nuevas búsquedas en la expresión, desde el discurso fragmentario, casi de bricolaje de Martín Rodríguez Gaona hasta el barroco místico de José Pancorvo pasando por el sincretismo chicha-beat de Miguel Ildefonso.

El desbordamiento poético surge no como una afirmación, más bien como oposición, o desdén, ante los discursos precedentes. La veta culterana- sostiene Lauer- me parece el caso extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional (en oposición a recitable, neo-vanguardista he oído llamarlo también) que se le quedó pegado a la poesía luego de los 60.

Desde los 90 hasta los poetas novísimos, no se consigue discernir un estilo de época que aloje y permita juicios comparativos. Si encontramos una contaste en la poesía peruana de los últimos decenios sin lugar a dudas esta la constituiría el desencanto. Lo que varía es el modo a través del cual se manifiesta. Si en los años 80, cuando aún sobrevivía la urgencia del poema, éste fue denunciado, con una conciencia del contexto político-social (Kloaka). Tiempo después el poeta busco salvarse del mismo aferrándose al lenguaje como tabla de salvación. Un ejemplo de ello está en la denominada vuelta al orden (circa 1988-1992) a través de los textos de Frisancho, de Quijano, y de Echarri. Por ello no sorprende que una de las líneas predominantes en los años aurorales del nuevo Milenio sea lo culterano.


El pandemonium de la culteranidad

Es erróneo creer que la manifestación de lo culterano represente un producto made in post-2000. Lo que se aprecia con la aparición de poetas como Vélez, Melgar, Trujillo es la conquista de un espacio propio del barroco en nuestro variopinto imaginario. Lo que debe aclararse es que esta tendencia ha venido arraigándose desde hace casi un decenio atrás con los libros de Rafael Espinosa: Reclamo a la poesía (1996), Fin (1997), Geometría (1998), Pica-pica (2002) y Book de Laetitia Casta y otros poemas (2003) como con Profeta El Cielo de José Pancorvo, Ello de Gabriel Espinoza o el volumen work in progress de Rosario Rivas, Octava Raíz. Con estas menciones no pretendo endosarles la factura de precursores de esta repolitización lingüística.

Uno de los méritos del diálogo entre Mirko Lauer y Mario Montalbetti, Post-2000. Nueva Poesía Peruana (Hueso Húmero N·45), es que el intercambio de opiniones reabre el diálogo en medio de tanto berrinche, diatriba, encono y plañidera dentro del "clima confuso y malevolente" que parece contaminar las escasas hectáreas de nuestro espacio poético. Y como no se trata de "cosa juzgada" la lectura que hacen ambos de los sismógrafos literarios se constituye en una relatividad más que de un catastro poético pormenorizado (Montalbetti dixit), hecho que nos permite terciar en él sin ánimo de enmendar la plana.

Entre los poetas citados, efectivamente en su mayoría inéditos hasta entrar al nuevo Milenio se consignan nombres conocidos, y con bastante anterioridad, en la escena poética local, p. e los Mendizábal (Bruno y Raúl) y Frido Martín. Éstos a diferencia de Vélez, Trujillo, Melgar o Yrigoyen, se forjaron próximos a las canteras del Movimiento Poético Kloaka, así como Crisólogo, a diferencia de Murruraga, constituye un referente dentro de las estadísticas de los años 90 por su participación protagónica en el colectivo Noble Katerba.

Entonces un primer hecho "distinguible" entre los post-2000 se da en la coexistencia de creadores transgeneracionales con la de los novísimos, convivio que refuta la jurásica clasificación generacionalista. Si rastreamos las poéticas de los citados, salvo en Crisólogo y Bruno Mendizábal, veremos que todos, en algún momento, ostentan un gesto culterano.

Este segundo hecho relativiza la inauguración de una tendencia hacia lo barroco, pues, como decía esta ya estaba presente. Pese a lo observado considero que sí, lo culterano en su manifestación barroca o neobarrosa, se constituye en una de las expresiones dominantes. Esta neoculteranidad si bien puede vinculársele con lo íntimo/cotidiano (Martín) hasta con lo metafísico (Espinosa en Geometría) no representa un sello colectivo. Hay un abismo en como Espinosa asume el barroco, con un preciosismo adanista, pero acriollado, al que muestra Frido Martín cuyo libro Naufragios, desde mi perspectiva es una manifestación de un barroco subvertido donde quiebra los límites expresivos entre lo cultista y lo popular, amén de imágenes cachacientas, casi bufonescas, ornamentándolas con escenas dignas de un filme soft porn, en una de las expresiones más innovadoras de los últimos años. Otro barroco emparentado con los novísimos es José Pancorvo quien en su libro protomístico, Profeta El Cielo, apela a citas impresas en caracteres griegos y latinos. Pancorvo es desconcertantemente original. Sus epígrafes en lenguas clásicas se entrecruzan con otras de "iconos de cono", como por ejemplo el grupo "Guinda". ¿Profeta el cielo es un scherzo retórico o una manifestación de la posmodernidad periférica? Creo que el tiempo lo sitúa más en este ámbito. Considero estas tres líneas expresivas: Espinosa-Martin-Pancorvo como el génesis del ¿neobarroco o neobarroso? cultivado entre los emergentes, donde destaca el binomio Vélez-Trujillo. Si hay algo interesante en estas formas culteranas es que no zanjan la diferenciación de lo hispánico con lo latinoamericano. En todos los citados vislumbramos un sello o marca de patente que elude el peligro un de un retro lingüístico hasta conformar unos neo50, cuyas posibilidades estéticas resultan hoy un callejón sin salida.

Se pregunta Lauer: ¿Es sintomático de algo que los poetas post-2000 no hayan sido arrinconados en la prolongación de alguno de los esquemas de clasificación poética que conocemos? Nadie los ha generacionalizado, ni ellos han querido grupalizarse. Incluso los que editan revistas no se identifican a partir de ellas. Definitivamente es el final de la célula, la patota, la collera, la mesa de cantina, etc., pero tampoco parece haber mucho mercado para un lobo solitario. ¿Todo esto es bueno o malo? Es sintomático en tanto y cuanto se demuestra "que los esquemas de clasificación poética que conocemos" resultan obsoletos. Si éstos agonizaban en los 90 merced a la diversidad consagrada, desde los 2000 son inaplicables, desde el convivio de los transgeneracionales con los poetas jóvenes. Por otro lado, la relación del poeta con el contexto histórico-social ha sido desplazada por la relación del mismo con el lenguaje lo que sí, parcialmente es el final no de la célula, mas si de las "colleras". Como alguna vez señalaba Carlos López Degregori si la poesía sobrevive es gracias a la existencia de clanes antofágicos conformados en su mayoría por "informales" que se leen unos a otros. Ahora, volviendo a lo estrictamente poético (¿tuvo alguna vez un mercado?) Hay un libro que me llama la atención puesto que manifiesta ese sentir de barrio con patota de esquina clasemediera: San Felipe blues.


Algunos libros aurorales

El San Felipe Blues de Bruno Mendizábal constituye un conjunto de textos que muestran al barrio como una ínsula dentro del fenómeno de la globalización. Esta reivindicación más que celebrarse desde órdenes sociales se forja vía la relación de la mirada del poeta- de tono evocativo- con las imágenes, personajes (The eternal boys, Pinball queen) y momentos en los que BM asoma como el viejo Bardo del clan. Lejano a la órbita culta Mendizábal blusea en el pasado/presente desde una locación específica, cierto. Pero más que retratarla la sublima, la mitifica a través de conmovedores fotogramas que vía la Residencial terminan por retratarlo. En medio del cambalache auroral a la novel Tilsa con su Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo.

Si el culteranismo exige de cierta pericia lingüística, si el evocare en los Mendizábal's blues exige de una capacidad sintética para perennizar instantes efímeros, el libro de la joven Tilsa, aparece como un híbrido entre el kitch y el pop, con algo fresa. Tilsa tiene como mérito vindicar la presencia de Luis Hernández, inspirador del tono que imprime la autora en cada uno de sus textos. Su confesionalismo /intimista, casi naive posee un gran mérito: asumen una rúbrica personal ajena al anacrónico grito emancipador de las mujeres-gárgolas de los años ochenta. Con Tilsa, como con Podestá, Murruraga y Tenorio, la mujer en este nuevo mileno recuperó la rúbrica que, decenios atrás, se sacrificó en pro de la lucha de géneros, aún con la anuencia y apoyo de sus pretendidos contrincantes.

Otro libro que llama nuestra atención es el de José Carlos Yrigoyen, El libro de las señales, quedando pendiente una relectura de Leslie Gore en el Infierno. Yrigoyen establece una narratividad conceptual vía la ilación de imágenes, en unicidades poéticas de largo aliento la que le permite, a lo Berryman, la inserción de diálogos y giros coloquiales fragmentarios que dotan a su discurso de registros polifónicos. Su discurso, si bien puede emparentarse con el proyeccionismo olsoniano, se pluraliza entrecruzando referentes (desde Jorge Pimentel y Mario Montalbetti hasta el de Robert Duncan), los que se diluyen forjando otras tonalidades en un libro que, más que un producto, encarna una nueva propuesta. La lección que nos brinda Yrigoyen es la del equilibrio - propio, como diría Montalbetti: de quien no tiene nada que ganar, a lo que añado, pero sí mucho por conquistar.

Una omisión que me sorprende en el diálogo Lauer-Montalbetti es la de Jerónimo Pimentel. El autor de Marineros y Boxeadores consigue un libro de notable consistencia estructural en donde el yo poético está sujeto a una serie de desplazamientos hasta constituirse en su negación. La individual singular se desplaza a otra, colectiva trasladándose por diversos espacios y recontextualizaciones. Hay una intención voluntaria, lúdica e ingeniosa por autonegarse como autor de los poemas reunidos: Yo no soy/ el que escribe estos versos /Yo no soy /un vuelo de escarabajos/ proclama que /Yo no soy/ el que escribe estos versos ("Vu310 d3 35c4r4b4j05).


La patente post-2000

Si buscamos abordar, con subjetivismo y relatividad el espectro post-2000 habría que agregar otro aspecto. El desbordamiento discursivo y babélico de los 90 es proporcional a la aparición masiva de pseudocolectivos en estos años inaugurales: Para 2003, existían solo en Lima más de siete grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social que no existía hace algunas décadas. Los nombres de estos grupos eran: Sociedad Elefante (poseían incluso un programa de radio en 1160, "La Divina Comedia", dirigido por Miguel Ángel Sanz Chung y Moisés Sánchez Franco), Segregación, Coito Ergo Sum, Cieno, El Club de la Serpiente y Colmena(2) . Como bien apunta Pimentel estos "conglomerados" carecían (y los que sobreviven carecen) de un programa ideológico compartido. Más allá de sus bondades literarias o no su existencia resulta lo más similar a las "juntas" o "panderos" reunidos con el sueño del libro propio.

Es lo contrario a otro hecho que consideramos sustantivo, y del cual tradicionalmente se prescindía: la apuesta por la edición de libros- objeto donde se unen aspectos conceptuales/ textuales/ visuales. Arturo Higa Taira, como también lo señala Jerónimo Pimentel, se encargó, asumiendo el trabajo de producción editorial, de dotar a sus poemas de un plus significativo, elaborando el diseño del poemario de tal forma que el libro como producto alcanza su más alto grado comunicativo, que es de lo que finalmente se trata, tal como ocurre con el sello argentino VOX (Bahía Blanca), El Álbum del Universo Bacterial, dirigido por Arturo Higa ha publicado ya cinco libros de poemas en tres años, pues al suyo (cieloextenso) se añaden Lima 11 (2002) de Francisco Melgar, San Felipe Blues (2004) de Bruno Mendizábal, Lugares prácticos (2004) de Emilio J. Lafferranderie, y Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo (2004) de Tilsa (volumen que más allá de sus bondades literarias va por la segunda edición, lo que en libros de poesía podría considerarse como un best-seller) Me pregunto, ¿es esto sintomático?¿De qué?

Que sea el tiempo, en lugar de la especulación, quien nos señale el derrotero por el que encausará la poesía peruana, ésta, la que reclama existencia mientras se viene gestando.

[fuente: Proyecto Patrimonio - año 2005]

LAS HORMIGAS NO MUERDEN: BREVE PANORAMA ACERCA DE LA POESÍA SANMARQUINA CONTEMPORÁNEA

Las hormigas no muerden: breve panorama acerca de la poesía sanmarquina contemporánea / Christiam Marcelo Padilla



En la década pasada, por no decir siglo pasado y sonar a discurso historiográfico, nos encontramos con publicaciones de poetas consagrados y otros no tanto por la tradición. Algunos porque recién publicaban su primer libro y otros por simple negligencia de los críticos (o su ausencia). Dentro de estos últimos podemos citar dos libros que merecen ser tenidos en cuenta por los lectores: el primero de Victoria Guerrero (1971) y su poemario De Este Reino (Ediciones los Olivos, 1993) y el segundo de José Pancorvo (1952) y su libro Profeta el Cielo (Alba editores, 1997), ambos ya con el segundo poemario a cuestas. Baste esta mención para hacer justicia a mi arbitrariedad.

San Marcos vive ahora lo que podría denominarse como una fuerte actividad literaria tanto en el aspecto creativo como en el crítico. Nuestro articulo pretende dar un breve alcance y reconocimiento, en especial, a la proliferación de grupos poéticos que han aparecido últimamente en la facultad de letras. Debo ensayar una pregunta de perogrullo: ¿a qué se debe esta ebullición poética y en especial la proliferación de grupos ? Asumo que es parte de nuestra tradición la conformación de grupos poéticos (así como la ebullición poética).

Así tenemos entre los más rescatables a Hora Zero en los setentas, Kloaka en los ochentas y Neón en los noventas. Los dos primeros, poseedores de una fuerte carga política y espíritu iconoclasta. Los tres, (Hora Zero, Kloaka y Neón) incorporaban en sus propuestas nuevos espacios explorados por la poesía (característica reclamada por los mismos grupos), el espacio urbano, el lenguaje coloquial de la ciudad de Lima y sus contradicciones de metrópoli tercermundista. Puede decirse que apostaban en la poesía por la realidad más inmediata. Sin embargo, el tercero, Neón, ya en los noventas vislumbraba los nuevos caminos a seguir: los de la individualidad como respuesta al fracaso de los proyectos colectivos (vividos de la manera más funesta en el caso peruano). Es vox populi la larga permanencia del ejército en la ciudad universitaria, una clara jugada de la dictadura. Recordemos que San Marcos fue intervenida por las fuerzas armadas debido a la proliferación de agrupaciones subversivas y donde toda forma de agrupación estudiantil era calificada como sospechosa de subversión. Prácticamente la mayoría de centros federados fueron desactivados y es recién en 1999 que la presencia del ejército es retirada. Si bien es cierto, estos factores no lo explican todo, creo que de alguna manera han influido en la proliferación, no sólo de grupos poéticos, sino también otra clase de agrupaciones culturales y nos es otra cosa que la llegada de la democracia.

Sin embargo, la intención del presente artículo es dar cuenta del resurgimiento que se ha vivido y se vive en las aulas de la facultad de Letras de San marcos. En efecto, un fin de siglo bastante activo, que tiene que ver además, con la formación de nuevos grupos poéticos. Así podemos mencionar a Sociedad Elefante, el Club de la serpiente, Coito Ergo Sum, Artesanos, Segregación, entre otros. Cabe mencionar que en realidad no sólo en san Marcos encontramos este tipo de agrupaciones, existiendo, por ejemplo Colmena en la Universidad Federico Villarreal, Cieno en la Católica, en fin. Si bien es cierto, estos grupos publican en su mayoría plaquetas, ya algunos de sus integrantes han sacado un poemario. Sin duda alguna la importancia de estos grupos radica en generar canales de lectura, que beneficie a sus propios integrantes.

Es importante recalcar el carácter despolitizado que reflejan estos colectivos. Estamos pues, ante un grupito de amigos que gustan de la poesía y quieren dar a conocer sus textos, que son de los más variados posibles. No hay manifiestos, léase poéticos. Hasta las influencias reflejan esta diversidad, en especial la referida a la tradición nacional. Por eso es fácil reconocer en sus escritos las influencia de Martín Adán, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Rodolfo Hinostroza, Enrique Verástegui, Luis Hernández... Repito, no estamos aquí ante los iconoclastas y parricidas poetas de los setentas u ochentas, sin desmerecer aquélla actitud, claro está.

En sus textos todavía se aprecia la búsqueda de un lenguaje, de un discurso adecuado como muestra de la etapa de aprendizaje en la que se encuentran, la cual es necesaria para la consolidación de su trabajo. Como ya se dijo líneas arriba, las propuestas de estos nuevos grupos radica en la heterogeneidad de estilos, en la utilización del mismo soporte físico: plaquetas, ya sean trípticos, cuadernillos, etc. y también en una no desdeñable agenda de recitales y encuentros de poetas jóvenes.

Finalmente, podríamos definir a estos grupos como una especie de semilleros poéticos, por utilizar un término reservado al fútbol, aunque para nuestra suerte los resultados de los primeros se muestran promisorios y no así con los segundos, causantes del sufrimiento y la vergüenza nacional (al menos para los que les gusta el fútbol). Hay una vieja gloria que no se pierde y esta es la de la poesía.

POESÍA PERUANA DE LOS 90: ECOS DE UNA POLÉMICA

Poesía peruana de los 90: ecos de una polémica / Luis Fernando Chueca




Hace algunos meses apareció publicado un ensayo mío titulado “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa” [1]. La idea al trabajarlo y luego al afinarlo para su publicación era ofrecer un punto de referencia para la discusión entre los involucrados y los interesados, y proponer un panorama sobre lo que, a pesar de opiniones contrarias, sigue ocurriendo entre nosotros: nuestra tradición poética continúa con vigor.

Entre las ideas fundamentales que propone el artículo está, en primer lugar, que desde los 80, pero mucho más claramente en los 90, se viene produciendo una apertura importante: el eje hegemónico desde los 60 en nuestro canon (el de la poesía conversacional) dejaba de serlo y daba paso a una diversidad de posibilidades, algo bastante saludable a mi juicio, pero complicado en términos de su observación y, por supuesto, sistematización. Haciendo eco de una exigencia de Mario Montalbetti sobre la relación 60-80, acerca de la necesidad de nuevos ojos para ver la poesía, me parecía y me parece que es necesario dar una mirada más atenta a lo que está ocurriendo, pues, atendiendo principalmente a las corrientes que aparentemente continúan ciertos modelos propuestos por las promociones inmediatamente anteriores, perdemos de vista espacios de nuestra poesía que tienen algo que decir; y no solo de nuestra “poesía de los 90”, sino de lo que ocurrió desde antes, que, como es frecuente, puede ser mejor notado a la luz de lo que está ocurriendo.

Esto se vincula con una segunda idea, algo que reconozco a estas alturas casi como una urgencia: la necesidad de pensar de una manera más inteligente cómo organizar nuestra poesía contemporánea. A pesar de estar hablando ahora y haber escrito sobre la “poesía de los 90”, no lo hago con ánimo de protagonismo generacional. Es más, estoy tajantemente en contra (y lo repito cada vez que puedo) del uso fácil del término “generación del 90”; primero, por la falta total de rigor cuando se lo utiliza; pero, más importante, porque no creo que se pueda pensar en que nuestra poesía modifica sus características de modo radical, y se convierte en algo distinto, cada diez años, como suele ocurrir según nuestra historiografía literaria reciente. La aparente paradoja no es tal: es importante hablar de lo que ocurrió con los poetas jóvenes que comenzaron a publicar en los 90, porque algo ocurrió -y no poco y no merece ser desconocido-, pero no hay que hacerlo para coronar a esta promoción como más importante o especial o la que se está encargando de renovar nuestra tradición ni por ninguna de esas razones que terminan en la exigencia de prestarle más atención a unos tiempos que a otros, sino por el simple hecho de que se escribió y publicó poesía, y para entender nuestra tradición, y comprenderla cabalmente, es importante conocerla. Un tercer aspecto central del trabajo al que estoy haciendo referencia tiene que ver con algo mencionado: la poesía reciente bien podría dividirse entre conversacional y no conversacional; pero hacer eso sería seguir con la mirada impuesta en los 60 y no nos permitiría una visión más nítida de los procesos en curso (uno de mis objetivos centrales). Por ello, quizás abusando, propuse, para su discusión, nueve líneas para mí reconocibles en estos últimos años, que están ahí para su discusión y, si es necesario, su reformulación.

Si tuviera que hacer una síntesis de lo que escribí, lo anterior podría resultar adecuado. Como repito, la intención del trabajo era provocar la discusión y contribuir a la reflexión. No sé si eso se logró. Espero, en todo caso, que este espacio ayude a alimentar el debate, pues creo que los organizadores comparten también ese objetivo. La idea, entonces, era provocar la discusión sobre lo que viene ocurriendo con nuestra poesía y no, como algunos quisieron entender (y reaccionaron a partir de ello [2]), proponer la serie de nombres que deben consagrarse. En términos de estudio y comprensión, me interesa mucho más lo que se está moviendo, que cuáles son los nombres que van a perdurar. Lamentablemente sobre lo que buscaba casi no he conocido opiniones.

Hay, sin embargo, algunas referencias que quiero mencionar, pues tocan, de modo directo o indirecto, lo que me interesó discutir. La primera es la mención de la poesía de los noventa en los comentarios en la prensa. En una crítica al libro Mundo Arcano, de Paolo de Lima, Javier Ágreda, en el suplemento Domingo del diario La República, escribe: “Los novísimos poetas de los 90 -que intentaron, con grupos como Neón y Noble Katerba, reactualizar la poesía setentera- se han vuelto ya adultos respetables que no quieren seguir siendo postergados en las valoraciones de la crítica literaria. Algunos de ellos hasta han hecho carreras académicas que les permiten fundamentar (como ha intentado Luis Antonio (sic) Chueca en un ensayo reciente) la siempre cuestionada trascendencia de su generación poética. Este es el caso de Paolo de Lima (Lima, 1971), integrante de Neón 1990-1993, quien acaba de publicar su segundo poemario, Mundo Arcano (Contracultura 2002), y está dispuesto a defenderlo de reseñas y críticas despectivas con la autoridad que le otorga estar haciendo el Doctorado en Literatura en la U. de Ottawa” [3]. No es mi intención –no es este el momento- defender a Paolo frente a las evidentes ironías de Ágreda. Lo que me importa es comentar cómo se percibe la poesía de los 90 en el crítico más constante —y muchas veces responsable y acertado- del diario La República, que es, además, casi el único espacio serio en que se comenta literatura peruana reciente en la prensa periódica y, por tanto, pieza fundamental en la construcción de la imagen de lo que son la literatura y la poesía recientes. En consecuencia, por supuesto, partícipe en la consolidación del canon establecido [4]. Para ello cito otro fragmento del mismo artículo periodístico: “A los inconvenientes estructurales del libro hay que sumar los consabidos problemas propios de las obras de los poetas de los 90, demasiado imbuidos en estereotipos y lugares comunes de la cultura de masas; y que además pretenden escribir casi de espaldas a la tradición poética occidental. Esta peculiar combinación de falta de densidad en los contenidos y un mal entendido vanguardismo (que se limita al descuidado manejo de los aspectos formales de los textos) es el motivo por el cual la crítica ha sido tan dura con los autores de esta generación” [5]. No tengo inconvenientes en coincidir con Ágreda en que hay textos poco densos, vanguardistas solo de fórmula, o repletos de clichés entre los publicados en los 90.

Lo que sí me parece por lo menos desacertado, es atribuir a todo lo publicado en estos años por los ya no tan jóvenes poetas de los 90 tales características como si fueran las únicas, y reconocer en todos los poetas de esos años el mismo ánimo “generacional” y megalómano que algunos tuvieron. Es como reducir la poesía de los 50 a algunos (quizás muchos, pero nunca todos y ni siquiera la mayoría) esquemáticos textos de combate de la llamada “poesía social”, o liquidar toda la poesía callejera de los 70 por algunos excesos de coloquialismo.

En los comentarios de Ágreda, la poesía de los 90 parece reducida a dos o tres características que son básicamente las mismas que en un artículo de 1995 ya había reconocido: “La falta de auténticas voces personales, el aparente desconocimiento de las técnicas más propias de la poesía, la deficiente formación cultural y hasta el incorrecto manejo del lenguaje, la obsesión por hacerse oír ante públicos cada vez mayores e incluso el frecuente empleo de lugares comunes y estereotipos” [6]. Y sigue: “Su vocabulario y recursos literarios se rigen por los standards propios de los mass media, sus contenidos tienen una manifiesta tendencia al status quo (ecologista, pacifista, liberal) y hasta su imagen pública es el producto del marketing publicitario” [7]. Si lo dicho ya era una grave falta de perspectiva a mediados de la década pasada, en el 2001 es quizás completa ceguera o definitiva mala leche. No haría falta sino mencionar algunos nombres para descartar la validez de tal generalización.

Pero no se trata de plantear en este momento una polémica con Javier Ágreda. Nuevamente lo más importante, en este caso, no es tanto quién dijo qué, sino qué imagen se está construyendo. Es justamente por eso que me pareció importante intentar un panorama que planteara, no el gigantesco interés (irreal, por cierto) de la poesía de los 90, pero sí la importancia y presencia de algunas voces y algunas tendencias de estos años dentro de la tradición contemporánea. A propósito de esto quiero subirme al caballo de una polémica ajena. En julio de este año, a propósito de los premios Copé de Poesía y de la publicación de la Antología [8] que recoge a los finalistas del concurso, en su columna Inquisiciones, Abelardo Oquendo pone en escena a sus conocidos personajes (el profesor, la concurrente asidua, el poeta joven, el calvo) para comentar la aparición de la mencionada publicación. La conclusión implícita a la que llegan los dialogantes es la que resume el título de la columna “Poesía en declive”: “La mala racha empieza después de la llamada generación del 60. Los nombres de primera línea empiezan, a partir de entonces a ralear, como nunca antes en el siglo XX” [9], según palabras del “poeta joven”. Una semanas después, Oquendo publica en su columna una carta recibida de Jorge Frisancho, quien aclara: “¿Cuántos ‘nombres de primera línea’, más allá de la media docena, puede uno mencionar en relación a las así llamadas generaciones previas? Cuente usted con los dedos, y verá que el número no es tan grande (a menos que sea más generoso con las “primeras líneas” de hace veinte o treinta años)” [10].Así, el hecho de que no encontremos nombres que estén a la altura de Eielson, Varela, Cisneros, Hinostroza o Hernández, por citar algunos entre los del 50 y del 60, da pie al crítico para sugerir, a través de las intervenciones de sus personajes, el descarte de la poesía más reciente. Quizás entre estos años no haya nombres comparables en creación de obras tan renovadoras (en todos los sentidos de la palabra) como los citados (aunque me arriesgaría a mencionar uno: Domingo de Ramos). Es cierto lo que dice Frisancho, los nombres de primera línea no aparecen a cada instante: pero muchos de los que están algunos pasos detrás (en los 50 y 60), sin dejar de ser muy importantes, no tendrían por qué sacarles en cara sus bondades a varios de los 70, 80 y 90, igualmente importantes.

Pero los términos que voy utilizando me obligan a llegar a un punto que espero que sea el final. ¿Qué significa ser un ‘nombre de primera línea’? ¿Qué es un poeta importante? Es decir, ¿cuáles son los criterios que entran en juego para tales determinaciones? O, para decirlo en términos teóricos, ¿desde qué lugar o desde qué posición se erigen los criterios que construyen los prestigios literarios?

Si desde un punto de vista, trabajos como el de Alonso Rabí en En un purísimo ramaje de vacíos merecen ser elogiados por su manejo impecable de la tradición poética amorosa, desde otro, los poemas de más arriesgado hibridismo en Canciones de un bar en la frontera, de Miguel Ildefonso, representan un alto momento en las exploraciones de las posibilidades de renovación de la poesía. Con esto caigo en una nueva pregunta para la cual, como el obvio, no cuento con respuesta definitiva: ¿La poesía debe buscar nuevas formas expresivas (¿acaso exista todavía lo nuevo?)? Como tentativa, puedo decir que no creo que haya algo que la poesía deba hacer. Pero los poetas sí se autoproponen desafíos o trabajan con proyectos. Y tengo el más grande respeto por los aquellos que buscan, con toda la fuerza con que es posible hacerlo, explorar más allá de lo canónico. Propuestas como la mencionada de Ildefonso, la que quedo trunca en Josemári Recalde, la del anónimo autor de Ciudad cielo, la del inédito Cielo estreIlado de Coral. Pero a estos libros, quizás, no les irá tan bien en reconocimiento, como a otros, pues sus propuestas, en varios de los casos, se enfrentan a una lectura cómoda. ¿Esto los convierte o los convertirá en nombres poco importantes? Ojalá no sea ese el criterio que se imponga. Ojalá, y quizás este sea uno de los aportes de esta “poesía de los 90”: que aprendamos a convivir con a diversidad, a valorar las diferentes posibilidades y a entenderlas desde sus distintos ángulos, que no son, hoy menos que nunca, uno solo.


Pueblo Libre, agosto del 2002

[1] Lienzo 22. Lima, Universidad de Lima, 2001; pp. 61-132.
[2] No hay registros de estas reacciones. Conocí algunas, pero, como se dice, “de oídas”.
[3] Ágreda, Javier. “Mundo arcano”. En Domingo del diario La República. Lima, 10 de marzo del 2002; p. 31.
[4] Sobre el papel que, en nuestro medio, cumple el periodismo cultural en la modelación del canon literario véase el artículo “Estética y poder: la recepción en torno a los debates sobre ‘literatura femenina’”. En Estudios culturales. Discursos / Poderes / Pulsiones. Lima, Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú (PUC, UP, IEP), 2001; 289-314.
[5] Ágreda. Op. cit.
[6] Ágreda, Javier. “Poetas jóvenes: ¿posmodernidad?”. En Imaginario del arte 8, 1995; p. 33.
[7] Ibíd.
[8] Antología. X Bienal de Poesía “Premio Copé 2001”. Lima, Ediciones Copé, 2002
[9] Oquendo, Abelardo. “Poesía en declive”. Columna Inquisiciones del 6 de julio del 2002. En: Sección “Culturales” del diario La República: http://www.larepublica.com.pe/
[10] Oquendo, Abelardo. “Poeta molesto”. Columna Inquisiciones del 13 de julio del 2002. En: Sección “Culturales” del diario La República: http://www.larepublica.com.pe/

MALDITISMO Y TRASCENDENCIA EN LA POESÍA DE LOS NOVENTA

Malditismo y trascendencia en la poesía peruana de los noventa / Víctor Coral

Naturalmente exageré el diapasón para crear algo nuevo en el sentido de esa literatura sublime que canta la desesperación sólo para atormentar al lector y hacerle desear el bien como remedio. Así, es el bien lo que en definitiva se canta, pero con un método más filosófico y menos ingenuo que el de la antigua escuela

Lautreamont (Carta a Verbroeckhoven, socio de su editor)

Utilizo aquí el concepto de trascendencia en un sentido más bien amplio. Quiero referirme a cierta pulsión de algunos de los poetas surgidos durante la década de los noventa, por ir más allá de la experiencia concreta, objetiva –material, si se quiere– en busca de un ámbito distinto, inefable, muchas veces, y otras por lo menos subjetivo e íntimo en un sentido elevado.

Bajo el sello de malditismo reúno aquí a un grupo reducido de poetas de los noventa –algunos de ellos muy distintos entre sí– cuyas preocupaciones u obsesiones oscilan entre la construcción en tour de force de un sujeto poético "singular" (el caso de Alberto Valdivia y Rodolfo Ybarra) y supuesta o realmente contestatario, lo que en ciertos casos llega a insuflarse en el propio autor, como en el caso de Leo Zelada y Carlos Oliva. Estos poetas, en especial los últimos, terminan por autoidentificarse como videntes, suerte de "profetas del apocalipsis citadino", y por si fuera poco en elegidos "para dar el testimonio de la destrucción", de la cual sus respectivas obras serían muy agudos y leales testamentos (seguimos aquí Consagración de lo diverso el ensayo de Luis Fernando Chueca en Lienzo 22).

Todo parece indicar que esto empieza con Zona dark, de Monserrat Álvarez, poeta impostada tanto en persona como en obra, pero que por lo menos supo nutrirse directamente de un malditismo con cierto hálito tradicional, muy bien recogido de lecturas de los malditos de la Francia crepuscular del diecinueve con algo de expresionismo alemán tal vez. A esto sigue Delirium Tremens, de Leo Zelada, poeta discutido, vilipendiado y medio olvidado por las últimas generaciones –muy a su pesar–, que en un error de táctica imperdonable ha contaminado su para algunos aceptable trabajo poético (desde un punto de vista lírico solamente) con la insistencia en construir un sujeto poético tan hipostasiado como inconsistente, parte de lo cual se puede notar con claridad en sus tristemente célebres contracarátulas. Con todo, Zelada ya no es el joven exasperado de principios de los noventa, y la rabia y el exceso dan paso a una autocomprensión que podría generar (en poesía como en fútbol, todo es posible) textos de valor en adelante: "De los puños anarquistas en alto/ y la alucinación resplandeciente por la poesía/ solo me ha quedado como Byron, mi afición/ terca por las causas perdidas". A estas alturas el malditismo debe ser la más perdida de las causas.

Sinfonía del Kaos, de Rodolfo Ybarra, es uno de los casos más vistosos dentro de esta vertiente citadina del malditismo. Su contracarátula-manifiesto expresa una hirsuta posición frente a la sociedad que de alguna manera deja una sensación de convencimiento, de seguridad. Los poemas del libro, como si quisieran negar esta impresión, casi se ven opacados por el excesivo amontonamiento de epígrafes (hemos contado dieciocho, aparte de los homenajes) que van desde Borges hasta Bob Dylan, de Cri cri (?) a Tu Fu. "Después de leer a Lautreamont/ mi cabeza gira como una licuadora/ la pestilencia se hincha como una panza de fuego/ & estalla en el cielo de Lima" (pp. 77). ¿Se puede concebir unos versos más "malditamente" inocentes? La contradicción –no la creadora paradojal, sino aquella que no se entera del principio de no contradicción aristotélico– parece ser una constante en estos poetas. La presencia final en el libro del famoso canto del Bakhti Yoga de Prabhupada (Hare Krishna hare Krishna...) no hace sino acrecentar las dudas sobre la solidez de una propuesta cuya oscuridad se despinta en inseguros ríos de rimel.

El caso de La región humana, de Alberto Valdivia Baselli, puede ser emblemático dentro de la propuesta malditista de los noventa. Aquí ya no encontramos noctambulismo errante por las calles de Lima, ni conversaciones desesperadas con Genet, Sade o cualquier otro pobre autor que no puede quejarse de ser utilizado. Se trata de una propuesta más visceral, íntima y con un lenguaje más elaborado. Pero todo ello, que podría dar esperanzas de una propuesta nueva y radical, se difumina desde las primeras líneas –pues hablar de versos sería demasiado– cuando el autor aborda temas que desconoce –o peor aún, que conoce a medias o de oídas–, como el de la mística: "Me distingo de los místicos en el disfuerzo de sus prolegómenos/ yo no devociono a la Palabra/ su pequeñez visible exime de rebajarme a la retórica (...) prefiero para mi mayor auge entre los humillados definirme inexistente/ Dios aún no creado/ mi existencia supera mi propia convicción de ser" (pp. 119). Esta especie de desafortunada perorata con apariencia de profundidad aparece por todas partes en el libro, y se hace solidaria de la construcción de un yo poético inflamado, reticente y soberbio, que se refugia desvergonzadamente en la contradictio, en un abanico de falacias y, claro, en la coartada perfecta: la apuesta por la saturación y la complicación del lector, de quien –según artículo de Valdivia publicado en el número 15 de Flecha en el azul, pp. 59– se dice que la poesía lo ha abolido.

Pero cuidado. Esta suerte de galimatías posmoderno, relativista y solipsista, que pretende, con palabras, abolir la comunicación (no abundaremos en lo absurdo de esta pretensión), es de los que cala más profundamente hoy en día. Tiene el atractivo de lo fácil y superficialmente misterioso, de lo vano y aparentemente profundo. Valdivia, y en alguna forma aquellos cuyas páginas se leen a sí mismas ("Esa poesía es y se mantiene, es leída por sus propias páginas", op. cit. pp. 59); es decir, Paula Bach, Rubén Quiroz, en menor medida, Gonzalo Portals; confunden decididamente oscuridad expresiva con profundidad, desvarío con originalidad, en suma, maldichismo (neologismo que alude a lo "mal dicho" en poesía) con malditismo.

Por supuesto que el espectro (nunca tan bien ubicada esa palabra como aquí) del malditismo noventero peruano no se agota con los poetas aquí escanciados. He querido referirme solamente a aquellos que han tenido mayor repercusión literaria o vital. Un estudio de este fenómeno, donde lo psicológico impregna lo literario, por lo menos requiere un acercamiento interdisciplinario en el que –se me ocurre– la antropología urbana y el psicoanálisis existencial podrían ser de mucha ayuda.

Un nuevo Grial

No es asunto extraño dentro de la tradición poética peruana el de la búsqueda de la trascendencia. Su presencia se puede rastrear en casi todos los poetas nacionales de importancia (pensemos solamente en Martín Adán y Javier Sologuren), y se intensifica durante las décadas del ochenta y noventa. Precisamente en estas décadas la presencia del poeta José Pancorvo ha sido decisiva en la apertura de varios creadores jóvenes a este tipo de preocupación. En 1997 publicó Profeta el cielo, libro muy mal leído por la crítica pero secretamente frecuentado por gente como Miguel Ildefonso, Domingo de Ramos, Roger Santivañez, Rocío Hervias, entre otros. Pancorvo, con este libro verdaderamente difícil por profundo, exige al lector no el embotamiento (o el aburrimiento) sino un conocimiento sólido de la tradición católica y la posibilidad de un retorno a formas poéticas clásicas, como el soneto. Las interminables noches de tertulia con este erudito humilde y entusiasta también hicieron su trabajo, y hoy tenemos, para poner sólo un ejemplo, a Domingo de Ramos interrogándose y alabando a la divinidad en su último libro, Cenizas de Altamira. Miguel Ildefonso, amigo personal de Pancorvo y a mi juicio el mejor poeta de la década pasada, también despertó a estas preocupaciones desde su primer libro, Vestigios. En su última entrega, Canciones de un bar en la frontera, la apuesta se consolida con temas místicos y homenajes insospechados: "estas palabras no son mías -los poemas existen/ en la realidad -yo les permito acercarse matarme ser/ en la hoja solo encuentro la perfección de los sonidos/ la sola finitud del cuerpo se cierra como una herida/ o un dios en los intersticios de la realidad/ callada/ yo he corrido hacia ese llamado/ he sido tocado/ seré/ San Juan de la Cruz" (pp. 65). La identificación del yo poético con el místico carmelita, la alusión directa al "llamado", tópico cristiano por excelencia, incluso el tono del poema apuntan a una transformación radical del yo poético que coincide con el final del poema, como sugiriendo que dada esa identificación salvadora las palabras ya no van más, están excedidas.

Más o menos en el mismo camino, pero con características diferenciadas, Rocío Hervias ha publicado su ópera prima, A dioses. El libro sugiere por un lado la necesidad de "despedir" un estado de cosas irresuelto, insuficiente en varios aspectos, problemático casi por esencia, en el que el materialismo occidental y su modo de vida basado en una dialéctica absurda entre deseo, satisfacción y frustración, no ofrece a los individuos -y mucho menos a los poetas- más que el aturdimiento de una vida signada por el consumo, el relativismo espiritual y una libertad poco menos que ilusoria. En este panorama apabullante y en el fondo estéril, los dioses -por supuesto que no el panteísmo, por ser práticamente inviable a estas alturas, sino lo que ellos significan en tanto que representan un estado metamaterial, diáfano- reaparecen en el horizonte como una necesidad, como una respuesta silente a los efluvios embriagadores de la tiranía material. Hervias apuesta con este libro por todo aquello que trascienda lo anodino, turbio, si se quiere trivial, del mundo concreto.

Un caso especial dentro de esta veta trascendente lo hallamos en "Las razones de los efectos", de Carlos Carnero. Aquí el pensamiento discursivo, filosófico, sustenta el trabajo poético en un inseguro pero a veces admirable equilibrio, no exento de álgidas expectativas: "Yo busqué a Dios a través del sexo/ y en cada roce silencioso en la penumbra/ Quise escuchar en tu voz o en la mía/ el gemido, el sonido abstracto/ que fuese mi nombre" (pp. 18).

Con mayor rigor poético, Libro del Sol, de Josemari Recalde, es un intento de congeniar tradición católica, culturas alternas y experiencia interior, todo bajo el signo de la búsqueda de una otra realidad, de un nuevo derrotero para el hombre contemporáneo. Es un poemario inundado de luz, de inefabilidad y compromiso con lo diverso, lo diáfano, lo elevado en un sentido sincero. A esto se suma una voluntad ritual que roza la mística y se erige positiva y llena de fe ante los entrampamientos de la vida moderna. Una poesía al servicio de lo trascendente que lamentablemente no podrá cuajar en los próximos años.

No ha sido mi intención aquí establecer algún tipo de comparación o deslinde maniqueo entre dos opciones poéticas tan válidas la una como la otra. Sólo he buscado resaltar críticamente dos apuestas importantes dentro de la diversidad de propuestas de la poesía de los noventa. Si con esto se ha visto cómo una de aquellas corrientes está más cimentada y madura que la otra, espero que esta impresión haya sido refrendada por los textos citados; es decir, por la palabra misma de los poetas, quienes siempre estarán lejos de mezquindades o infatuaciones.

[fuente: Proyecto Patrimonio - Marzo 2006]

POESÍA Y NARRACIÓN EN EL PERÚ: 1960 – 2000

POESÍA Y NARRACIÓN EN EL PERÚ: 1960 – 2000 / David Antonio Abanto Aragón

a. Acerca de las generaciones

En más de una oportunidad se ha alertado contra el uso indiscriminado y superficial del término generaciones y décadas. Quizá el estudioso más constante en llamar la atención sobre este aspecto sea Ricardo González Vigil. Ha constatado como en las aproximaciones al desarrollo de la literatura peruana se habla alegremente sin rigor de generaciones del 50, 60, 70, 80, 90..., hasta, últimamente, de una generación del 2000. Acotemos por nuestra parte que la separación por décadas es meramente cronológica, propicia para balances o panoramas como el presente. En cambio, las generaciones implican un método histórico (su formulación más rigurosa corresponde a José Ortega y Gasset y su discípulo Julián Marías) de análisis e interpretación de los cambios operados en el conjunto de la sociedad, los cuales funcionan como un contexto para la configuración de una hornada generacional, de la que los escritores serían una —no la única— de sus manifestaciones. Esto significa que una generación es un estado de la sociedad y que todas las personas que han nacido en un lapso de quince años están sometidas a las mismas “vigencias”, es decir, condiciones económicas, sociales, políticas o culturales. Estas personas pertenecen, entonces a una generación influida por el mismo entorno: tienen en común los mismos condicionamientos, lo que les hace pertenecer a una misma generación, a pesar de cada persona responda de modo distinto. Y es que lo que les hace pertenecer a una determinada generación no es tanto cómo respondieron, porque obviamente hay respuestas diferentes, sino que tuvieron que reaccionar ante estímulos comunes. Por la tanto define a una generación la existencia de vigencias sociales y culturales, y no un puñado de individuos que se sienta o se presente como una generación. Indefectiblemente según Ortega y Gasset, cada quince años (el número es “redondo”, no “exacto”: alrededor de 15 años, en este lapso Marías distingue dos momentos en una generación: los primeros siete años, los “senior” y los últimos, “junior”) varía el sistema de “vigencias”, y no solo a causa de los cambios políticos y los conflictos bélicos, sino de múltiples factores, entre los que destacan las creencias. Uno no es miembro de una generación —empleando una terminología marxista— por su “conciencia social”, sino por su “ser social”, en otras palabras, se pertenece a una generación por el hecho de haber nacido en un momento determinado, más allá de que se tenga o no conciencia de ello. Es decir considera a la generación un marco que abarca tanto a las “élites” o las minorías con “conciencia generacional”, como a las masas; todas las personas de una sociedad, lo sepan o no pertenecen a una generación, resulta secundario que se posea conciencia o proyecto definido como generación. Además anotemos que la obvia diferencia que hay entre las diversas tendencias y grupos de una generación, así como la existencia de casos marginales, no invalida la delimitación de una generación. Un motivo debe tomarse en cuenta: una generación es un concepto de validez social, tiene que ver con la vida social e histórica, y no con la peculiaridad de una minoría o un sujeto.

No se puede reducir la idea de generación a la idea que proviene fundamentalmente de estudiosos alemanes, entre quienes destacan Wilhelm Dilthey, Julius Petersen y Wilhelm Pinder, para quienes el término “generación” alude a la idea de un grupo de personajes que son amigos entre ellos, tienen dotes privilegiadas para representar a la intelectualidad de la época y son una especie de elite que —a diferencia de la masa— tiene más conciencia de los problemas de su tiempo. Y es que la idea de generación de las teorías alemanas es la de un grupo de individuos superiores que crea un programa para la nación.

De otro lado señalemos que el concepto de generación no explica todo el dinamismo de la creación humana como pretenden Ortega y Gasset, Petersen y otros, por eso nuestra desconfianza frente al método de las generaciones. No somos partidarios de la teoría generacional en estricto sentido, pues el concepto de “generación” es como otras propuestas metodológicas, por ejemplo, el psicoanálisis de Sigmund Freud, el materialismo dialéctico, etc.: sólo ayudan a ver parte esencial de la dinámica humana. Sin embargo debemos ser permeables y, sí, consignar que, empleado con rigor, la teoría de las generaciones ofrece un elemento sustantivo a considerar para el estudio de la trayectoria histórica (conocemos el esfuerzo por aplicar con rigor el método de las generaciones a la literatura peruana del siglo XIX, hecho por Alberto Varillas y los varios esbozos de Ricardo González Vigil para el siglo XX).

Consideramos que hay que saber integrar el método de las generaciones a otros métodos que tienen en cuenta el modo de producción económico, la dinámica de la lucha de clases, la heterogeneidad cultural, las corrientes artísticas y los géneros literarios con su tradición particular. Ningún factor solo resulta suficiente, ni la “clave” final de todo.

Pasemos revista al desarrollo de la literatura peruana de los últimos 42 años, para dar un balance crítico (como parte —a la que se puede acceder de modo independiente— de un panorama, más amplio y ambicioso, que pretende dar cuenta de las primordiales líneas de creación de la literatura peruana desde los orígenes a los primeros años del tercer milenio) de los principales autores y tendencias creativas que se vienen presentando en el siempre activo y vigoroso campo artístico peruano. Señalemos que no es nuestra intención presentar ninguna nómina oficial de autores y/o grupos, porque dudamos de la existencia de tal cosa, queremos si mostrar que nuestra tradición literaria goza de muy buena salud, ni pretendemos agotar en esta mirada furtiva todos los ámbitos de desarrollo de nuestras tradiciones literarias. Vano intento individual, condenado de antemano al fracaso. Estamos seguros que el llevar a cabo tan titánica labor será obra colectiva de estudiosos y creadores que con mirada amplia y rigurosa puedan acceder con profundidad al fresco vivo y múltiple de la literatura peruana.


b. Una revisión crítica desde la creación

El periodo que se inicia en 1960, dentro de un clima socio-político e ideológico de carácter innovador y febril (consideremos el impacto de la revolución cubana, las guerrillas, la revolución cultural china, el mayo francés del 68, la Primavera de Praga, la “contracultura” juvenil, la beatlemanía, la matanza de Tlatelolco, los gobiernos de Velasco y Allende, el Concilio Vaticano II, el despliegue de las Ciencias Sociales, etc.) se caracterizó por la efervescencia creadora. En el ámbito latinoamericano, destacó el auge del llamado boom de la narrativa, pero en lo concerniente a las nuevas voces, en el Perú sobresalió el empuje de los poetas, tan cuantioso y múltiple que en solo quince años (según Ortega y Gasset, lapso adecuado para una sola generación) presenció dos hornadas con pretensiones generacionales, las llamadas “Generación del 60” y “Generación del 70”, formadas por poetas nacidos a fines de los años 30 y durante los años 40.

Algunas observaciones nos permitirán resaltar que varios poetas de la “Generación del 60” poseen una modernidad “moderada”, conectable a la herencia hispánica, francesa y aun italiana: Javier Heraud, poeta-guerrillero símbolo del 60, César Calvo, Ricardo Silva Santisteban, Juan Ojeda y Marco Martos. Sin embargo, de mayor trascendencia para la poesía posterior, ha sido la renovación profunda del lenguaje poético, en una especie de “segunda aventura vanguardista” (apoyada en la modernidad de lengua inglesa y ya no en la francesa que había privilegiado el vanguardismo de los años 20), efectuado por Antonio Cisneros (Canto ceremonial contra un oso hormiguero), Rodolfo Hinostroza (Contra Natura) y Luis Hernández (Vox horrísona). A estos nombres nucleares debemos agregar señaladamente los de Hildebrando Pérez Grande, Livio Gómez, Mercedes Ibáñez Rosazza, Carmen Luz Bejarano, Arturo Corcuera, Santiago Aguilar, Juan Paredes Carbonell, Juan Cristóbal, Carlos Henderson, Mercedes Eguren, Winston Orrillo, Mirko Lauer, Graciela Briceño, Reynaldo Naranjo, Edgardo Tello, Manuel Pantigoso, Elvira Ordóñez y María Olivera de Chumpitasi, etc.

Destaquemos un rasgo esencial de los poetas del 60: el de dinamitar la nefasta división entre poetas “puros” y “sociales” en que cayeron varios exponentes de la Generación del 50 (y algunos anteriores, desde fines de los años 20), lo cual se percibe desde los primeros poemarios del 60, los de Heraud, Calvo, Cisneros, Naranjo, y el renovado Corcuera de esos años.

Anotemos que para abordar a los poetas del 60 debemos considerar una visión de las diversas tendencias creadoras de poetas tan personales, algunos de ellos, por ejemplo Calvo, Hernández y Cisneros, con etapas bastante diferenciadas en su trayectoria creadora. Ello permitirá aquilatar mejor porque la labor creadora del 60, sumada a la de la Generación del 70, supuso una especie de “nueva fundación” (en el caso del 70, con rasgos neovanguardistas) de la poesía peruana contemporánea, de enorme repercusión en los poetas de 1975 en adelante.

Precisamente, la exploración de cuño vanguardista llevada a cabo por los poetas del 60 fue radicalizada por la mayoría de los poetas de la Generación del 70, varios de ellos animadores de grupos o revistas con formulaciones atrabiliarias y parricidas en 1967-1973, en particular la revista Estación reunida, el Movimiento Gleba y Hora Zero (la contribución horazeriana erupciona con el incendiario manifiesto “Palabras urgentes” redactado por sus principales forjadores: Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz y donde solo se salvaba Vallejo y lo que entonces despuntaba de Heraud). Con relación a la propuesta horazerista afirmemos que fueron sus miembros los que consolidaron una especie de neo-vanguardismo o segundo periodo vanguardista propugnando, el “poema integral” en sintonía con ese complejo proceso-histórico-cultural de expresar “todas nuestras sangres” en lenguaje vanguardista desarrollado en los años 20 - 30, dando la versión de las mayorías marginadas y alienadas.

Destaquemos las voces de Enrique Verástegui (autor de la aventura poética más incandescente y desmesurada de los veinte últimos años del siglo XX: En los extramuros de mundo, Angelus Novus, Monte de goce, etc.; pero Verástegui ha extendido esa voluntad totalizadora a todas las prácticas textuales posibles como lo prueban El motor del deseo y las tres novelas de Terceto de Lima), José Rosas Ribeyro, Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Tulio Mora, Ricardo Oré, Luis La Hoz, Patrick Rosas, Eloy Jáuregui y Ricardo Falla.

Otras líneas creadoras, que tornan patente la riqueza de posibilidades expresivas de los miembros de esta generación, pueden hallarse en los poemarios de José Watanabe, Abelardo Sánchez León, Armando Rojas, Cesáreo Martínez, Juan Bullita, Ricardo González Vigil, César Toro Montalvo, Carlos Zúñiga Segura, Jesús Cabel, Jorge Nájar, Oscar Málaga, Omar Aramayo, Luz María Sarria, Ana María García, Nicolás Yerovi, etc.

A mediados de los años 70, la revista La Sagrada Familia dio a conocer a Enrique Sánchez Hernani, Carlos López Degregori, Edgar O’Hara, Roger Santivañez y Luis Rebaza. También aparecieron, por entonces, José Morales Saravia, Mario Montalbetti, Carlos Orellana, Fernando Castro y Carlos Guevara. Otras voces no menos importantes son: Elqui Burgos, Gustavo Armijos, José Luis Ayala, Julio Carmona, Ronald Portocarrero, Sonia Luz Carrillo, Rosina Varcárcel, Enriqueta Belevan, Otilia Navarrete, etc.

Con respecto a las diferencias entre las generaciones poéticas del 60 y del 70, Ricardo González Vigil ha escrito “nos recuerdan la continuidad y ruptura que hay entre el inicio de la “modernidad poética entre nosotros, con los poetas modernistas y postmodernistas, tendientes al cultismo, el refinamiento, el cosmopolitismo y la valoración de la orfebrería artística (su equivalente: la Generación del 60), y la exacerbación de la “modernidad”, con los poetas vanguardistas, amigos de grupos y manifiestos, en gran parte de procedencia provinciana, atentos a la problemática de nuestras raíces indígenas y tensiones histórico-culturales (su equivalente: la generación del 70)”.

Dos importantes narradores representan el tránsito entre el 50 y el brote generacional de fines de los años 60: Antonio Gálvez Ronceros y Oswaldo Reynoso. Otros ya pertenecen de lleno a los años 60, aunque previos a los brotes de finales de esa década: Edgardo Rivera Martínez, Eduardo González Viaña, Laura Riesco, Guillermo Thorndike y Marcos Yauri Montero.

En este mismo lapso surgieren varios narradores de calidad, pero no hubo “deseos generacionales” en ellos, a tal punto que una formidable revista, Narración (animada por Oswaldo Reynoso, Gregorio Martínez, Roberto Reyes Tarazona, Miguel Gutiérrez, Nilo Espinosa Haro, etc.), optará por una vía ideológica revolucionaria, antes que por una propuesta generacional.

Surgen nuevas voces, consignemos (además de la aparición de Gálvez Ronceros, Rivera Martínez y González Viaña, quienes maduraran considerablemente en los años 70) a Juan Morillo Ganoza, Felipe Sanguinetti y Julio Ortega, de apreciables dotes. Otro grupo de narradores estará más cerca del brote generacional de 1966-1968: Miguel Gutiérrez (la figura más relevante de la novela latinoamericana de los últimos años del siglo XX, con un universo creador de grandes dimensiones artísticas y simbólicas, articulado a la manera de Balzac o Faulkner), Alfredo Bryce Echenique, Jorge Díaz Herrera, Félix Alvarez Sáenz, Hildebrando Pérez Huarancca, José Antonio Bravo, Carlos Garayar, Augusto Higa, José B. Adolph, Isaac Goldemberg, Fernando Ampuero, José Watanabe, Andrés Maldonado, Carlos Gallardo, Luis Urteaga Cabrera, Harry Belevan, Luis Fernando Vidal, Carlos Calderón Fajardo, Maynor Freyre, José Antonio Bravo, César Hildebrandt, Óscar Ugarteche, Fietta Jarque, etc.

La maduración narrativa de Miguel Gutiérrez sobresale quizá como el mayor acontecimiento literario del Perú (una mirada atenta al panorama de Hispanoamérica nos parece indicar que también en ese ámbito) de la década final del siglo XX e inicios del presente siglo. Dotado de un gran registro creador, versátil en temas y recursos, así como en niveles narrativos, desde el realista (dominante en El viejo saurio se retira, y Hombres de camino) y el real-maravilloso (patente en La destrucción del reino) hasta el fantástico (Babel, el paraíso) y el de la teorización sobre una novela posible (Poderes secretos) Gutiérrez puede tejer tramas con afán totalizante: La violencia del tiempo quizá la novela peruana más admirable, en todo caso la obra hispanoamericana más extensa —y no solo en cantidad— compleja y totalizante que conozcamos y El mundo sin Xóchitl excepcional narración de gran espesor totalizante.


c. Del 80 al 2000

Entre 1980 y el 2000 se suele hablar, del mismo modo, de dos hornadas generacionales: la “Generación del 80” y la “Generación del 90”. Entre 1979 y 1980 ocurrieron acontecimientos históricos que variaron el marco socio-político-económico: la vuelta a la ‘democracia’, luego de la Constitución de 1979; el inicio de la denominada “guerra popular” dirigida por el Partido Comunista del Perú (mal llamado Sendero Luminoso), seguida de las actividades del autoproclamado Movimiento Revolucionario Túpac Amaru y la represión antisubversiva a cargo de las Fuerzas Armadas y Policiales, todo ello bajo una violencia desenfrenada nunca antes vista en el Perú, con mucho de “guerra sucia” y salvajismo que fue poco a poco, insensibilizando a la población; junto con el espiral de violencia, un ritmo inflacionario creciente que devino en hiperinflacionario durante el régimen de Alan García Pérez, igualmente terrible para desarticular las frágiles instituciones nacionales, tornándolas inoperantes e insuficientes, desbordadas por la miseria, la migración y la emigración, la informalidad, el tráfico ilícito de drogas, el contrabando y la corrupción de toda laya, etc. Probablemente, los años 80 han sido los más convulsos y desestructuradores que haya padecido el Perú desde el drama crucial de la Conquista; ni siquiera las luchas de la Emancipación o la sangrienta Guerra del Pacífico afectaron tanto la vida nacional. Este contexto favoreció la eclosión de grupos como el Movimiento Kloaka, Ómnibus, Macho cabrío y el colectivo Octubre, que asumieron una vía de expresión vinculada a un compromiso ideológico revolucionario con manifiestos parricidas e iracundos, en la vía de Hora Zero y Estación reunida. De estos el grupo de mayor actividad y convocatoria contracultural fue el Movimiento Kloaka (a él pertenecieron José Antonio Mazzotti, Roger Santivañez, Mariela Dreyfus, Domingo de Ramos, Dalmacia Ruiz Rosas, Mary Soto, Raúl Mendizabal, César Ángeles, Julio Heredia, entre otros) activo en el lapso 1982 -1984.

La poesía, señala Rodrigo Quijano, dio en este periodo “la más rica y sugestiva fuente de registros de una modernidad entrecruzada, desencontrada y desencantada, en medio de la cual hizo su aparición una masividad popular decantada de las ruinas de un proyecto mayor, nunca acabado ni tal vez emprendido, pero de cuyos escombros emergieron los portadores de una nueva cultura, hecha casi literalmente a retazos y de retazos, desde los que se perfilaba la sombra de un proyecto otro, distinto, nunca del todo definido —¿tropical?¿andino?¿?—, venido del híbrido y del reciclaje.”

Como era de esperarse, la poesía, además de los mencionados integrantes de Kloaka (de los que brillan con luz propia Mazzotti y de Ramos), dio muestras de un nuevo brote generacional donde destacan Eduardo Chirinos, Oswaldo Chanove, Ivan Suárez Morales, Alonso Ruiz Rosas, Jorge Eslava, Óscar Limache, Eduardo Urdanivia, Miguel Ángel Zapata, Alonso Rabí do Carmo, Alfonso Cisneros Cox, Sandro Chiri, Pedro Escribano, Julio Aponte, Maurizio Medo, Rodrigo Quijano, Julio Chiroque, Luis Eduardo García, Jorge Frisancho, Elí Martín, etc. En la década de los ochenta lo más llamativo fue el alto nivel alcanzado por la poesía femenina, por vez primera del mismo rango —como conjunto— que el elenco masculino de su generación; abrió la brecha Carmen Ollé (por edad y temple creador, pertenece a la Generación del 70, consideremos que integró Hora Zero, su poemario Noches de adrenalina desencadenó la ebullición femenina de esta década) y la ahondaron Giovanna Pollarolo, Patricia Matuk, Rocío Silva Santisteban, Mapi Kruger, Mariela Dreyfus, Patricia Alba, Marcela Robles, Magdalena Chocano, Rossella Di Paolo, Elvira Roca Rey, Sui Yun, May Rivas, Doris Moromisato, Liliana Bringas, Ana Varela Tafur, Josefina Barrón, Patricia Lara, etc. Aquí, como apunta Victoria Guerrero, hay otro discurso que también debería discutirse con mayor rigor ya que tuvo importancia en los 80, con sus secuelas en los años por venir. Es el discurso ideológico y ‘feminista’ de los militantes del PCP (la necesaria identidad clandestina de sus militantes no permite llevar a cabo una presentación, sin embargo baste mencionar el nombre de Edith Lagos y al poeta-trovador conocido como Jovaldo para demostrar la existencia simultánea de una actividad artístico-literaria vinculada a la su actividad político militar).

Cabría hablar, también, de una “Generación del 80” entre los narradores, en tanto en los primeros años de esa década, favorecida por la creación de bastantes concursos nacionales de cuento (en 1979 se efectuó la primera convocatoria del Premio Copé de Cuento, otros concursos se sumaron a tarea tan loable, entre ellos “El cuento de las 1000 palabras” de la revista Caretas, etc.), se dio a conocer una estupenda promoción de escritores que han hecho notables contribuciones al cuento peruano, débiles —en cambio— hasta ahora en sus tentativas novelísticas. Otorguemos mención especial a tres creadores que ya poseen un universo propio y gran destreza artística: Oscar Colchado Lucio, Cronwell Jara Jiménez y Alonso Cueto.

En el espectro narrativo, Guillermo Niño de Guzmán califica a la Generación del 80 como “una generación del desencanto” con escritores marcados por la frustración de los sueños revolucionarios y utópicos de los años 60, por el fracaso del reformismo velasquista y por las plagas desencadenadas desde fines del gobierno de Morales Bermúdez, con un clima de “ilusiones perdidas”, en el que la crisis económica derivó en una auténtica depresión económica y moral por cuanto arrastró no solo una secuela de miseria y desesperanza sino de corrupción y degradación.

No obstante las marcas del escepticismo y el desencanto no reinan en todas las voces de la generación del 80, aunque sea mayoritaria su presencia. Una óptica esperanzada la podemos hallar en varios autores de importancia debiendo conectar la creación literaria con la experiencia ideológica de cada escritor.

A grandes rasgos, cabe distinguir entre una narrativa nutrida de la experiencia urbana, en un contexto de penetración del sistema capitalista, con su perspectiva individualista, inserta sin más en la “nueva narrativa” internacional. Hay un deliberado “tono menor”, un apartarse del sueño del boom de plasmar “novelas totales” o que revolucionen las estructuras verbales. En el caso peruano los jóvenes del 80 se han consagrado preferentemente al cuento. En eso se parecen a los autores del 50 y se distancian de los escritores surgidos alrededor del 68 (formados al calor del boom y los fulgores de los 60) tan pródiga en novelistas como hemos visto.

En contraste con los autores urbanos “desencantados” existen dos opciones que enarbolan signos de fe y esperanza, las cuales pueden darse juntas en algunos autores: una se alimenta de experiencias sociales diversas de la “modernidad occidental”, ora andinas, ora amazónicas, ora populares de la costa con ingredientes negros o de migraciones indígenas o de inmigrantes asiáticos.

La otra opción procede de una apuesta por una narración de aliento revolucionario, identificada con las clases populares, tanto en el ámbito urbano ya inserto en el capitalismo, como en marcos distantes de la “modernidad occidental”. En estas dos opciones la realidad y la vida priman sobre el mero logro artístico.

Apuntemos los valiosos nombres de Guillermo Niño de Gúzman, Dante Castro, Luis Nieto Degregori, Augusto Tamayo San Román, Siu Kam Wen, Mario Choy, Julián Pérez, Renato Sandoval, Oscar Araujo, Zein Zorrilla, Enrique Rosas Paravicino, Peter Elmore, Jorge Eslava, Alfredo Pita, Mariella Sala, Jorge Bruce, Guillermo Saravia, Alejandro Sánchez Aizcorbe, Viviana Mellet, Pilar Dughi, Walter Ventosilla, Luis Fernando Vidal, Augusto Tamayo San Román, Arnaldo Panaifo, Teófilo Gutiérrez, Eduardo Adrianzén, Mario Bellatin, Fernando Iwasaki, Carlos Herrera, Javier Arévalo, Jorge Ninapayta y Jorge Valenzuela.

Los 80 fueron una etapa muy violenta (Nelson Manrique ha denominado a este periodo “la década de la violencia”), que terminó para el discurso de los medios oficiales con la caída de Abimael Guzmán en 1992. Sin embargo, como apunta Guerrero, sabemos que eso no fue así. La guerra interna que se desarrollo en el país ha dejado muchas secuelas de las cuales recién hoy podemos siquiera balbucear unas cuantas cosas a través de las expresiones artísticas de los escritores de los años 90.


d. La voz de la diversidad

En el ámbito nacional se habla, también, de una “Generación del 90” tomando como referencia el año de inicio del gobierno de Alberto Fujimori, aunque sobresale el simbolismo mayor de 1992, por la disolución fujimorista del Congreso y el autogolpe de Estado que inicia el gobierno de facto, la captura de Abimael Guzmán y gran parte del Comité Central del insurgente PCP, más las conmemoraciones del Quinto Centenario del llamado “Encuentro de dos mundos”. Acotemos que entre los años 80 y 90 debemos subrayar la enorme fractura ideológica desencadenada por el derrumbe del orbe soviético y el desprestigio de los socialismos “realmente existentes”, así como la recepción prestada a conceptos tan discutibles como los de “Postmodernidad”, “Generación X”, “Globalización” y las proyecciones al “tercer milenio”.

A inicios de la década, como apunta Luis Fernando Chueca (autor del estudio más exhaustivo que se ha elaborado sobre la “generación del 90” en poesía), grupos, como Neón, Estación 32, Geranio Marginal, Vanaguardia o Noble Katerba —casi una avalancha—, trataron de reeditar algunas de las estrategias de apropiación del espacio literario (recitales, revistas, presentaciones conjuntas, declaraciones) emprendidas en décadas anteriores por Estación Reunida, Hora Zero, La Sagrada Familia, Kloaka u Ómnibus. Esta actitud, sin embargo, desde la ruidosa disolución de Kloaka en los ochenta, enfrentaba una inocultable sensación de agotamiento: para la mayoría, incluso para varios de los que los formaron, los colectivos “sólo traen desventajas para la creación individual”. Aun algunos representantes de Neón el grupo de mayor notoriedad y convocatoria (a él pertenecieron Leo Zelada, Héctor Ñaupari, Carlos Oliva, Miguel Ildefonso, Juan Vega Moreno, Mesías Evangelista Ricci, Luis Espejo, Paolo de Lima, Harold Alva y José Calderón), reivindicaron “la libertad de hacer la poesía que yo quiero”. Es decir, que a los grupos, más allá de las posibilidades publicitarias y la institucionalización de la camaradería, poco significado se les reconoce. A propósito —y aunque no es lo determinante, sí tiene un peso inocultable— también hay que mencionar que al llegar a los noventa, los colectivos de todo cuño se encontraban en retirada o, cuando menos, probaban ya el sabor del desprestigio. Todo esto explica la corta, en algunos casos cortísima, duración de los grupos poéticos surgidos, y da luces para entender que la aparición del grupo integrado por Florentino Díaz, Christian Zegarra, Enrique Bernales y Carlos Villacorta, Inmanencia, —hecho que de por sí resulta paradójico—, a fines de la década, haya tenido signo opuesto: poética espiritualista y no “urbana”, rituales y no actos, y poco afán de convocatoria (aunque sí de notoriedad, como sus pares inversos) permiten su caracterización más como un antigrupo: el reverso de una experiencia acabada. César Ángeles ha escrito al respecto algo que vale considerar para establecer los vínculos de continuidad y de ruptura entre los poetas de los 80 y los 90: “Los poetas peruanos aparecidos en la última década son, pues, nuestros novísimos. Los del 60 y del 70 serían los seniors, y los del 80, los hermanos mayores”.

Se consideran dentro de este brote generacional de los 90, (además de los ya nombrados neones e inmanentes) las voces poéticas de Montserrat Álvarez, Xavier Echarri, Ericka Ghersi, Rocío Castro Morgado, Odi González, Violeta Barrientos, José Pancorvo, José Carlos Yrigoyen, Eduardo Rada, Esther Castañeda, José Beltrán Peña, Daniel Mathews, Santiago Risso, Jaime Urco, Juan Benavente, Tania Guerrero, Gerson Paredes, Lorenzo Helguero, Jorge Obando, Yuri Gutiérrez, Rocío Hervias, Jorge Ita Gómez, Ricardo Ayllón, Lawrence Carrasco, Rafael Lara Rivas, Egidio Auccahuaque Quispe, José Luis Mejía, Marita Troiano, Rodolfo Ybarra, Luis Fernando Chueca, Luis Fernando Jara, Grecia Cáceres, Sonaly Tuesta, Charo León, Renato Cisneros, Josemari Recalde, Rafael Espinosa Montoya, Alfredo Villar, Rubén Silva Pretel, Cecilia Molina, Bili Sánchez, Victoria Guerrero, Paul Guillén, Arturo Higa, Martín Sánchez, Silvia Vidalón, Jessica Morales, Roberto Zariquey, Edgar Saavedra, Víctor Coral, Johnny Barbieri, Diego Otero, Jaime Rodríguez, Roxana Crisólogo, Gabriel Espinoza, Rubén Quiróz Ávila, César Gutiérrez, Antonio de Saavedra, Gladys Flores, Ricardo Quezada, Victor Bradio, Carolina Fernández, Mónica Delgado, Cecilia Madueño, Yamily Yunis, Gabriel Rimachi Sialer, Alberto Valdivia, Virginia Benavides, Ricardo Virhuez, Rosario Rivas Tarazona, Kenneth O’ Brien, Rodolfo Pacheco, Roberto Sánchez Piérola, Willy Gómez, César Ávalos, etc.

A nuestro juicio destacan con brillo propio en este brote generacional Victoria Guerrero y Miguel Ildefonso, hasta el momento, los autores poseedores de un mundo creativo propio, ambos, dueños de una poderosa sensibilidad, imaginación y opción estética e ideológica, que los muestran como propulsores de las obras poéticas más sólidas y coherentes —como conjunto— con textos de factura consistente, de lo mejor de la poesía última.

Aunque tienen en común con las generaciones previas, de cierta manera, la exploración del tema urbano —se profundiza esta veta— y casi todos dejan de lado la temática del cuerpo y sobre todo, en el caso de las poetas, del cuerpo erótico no hay aún una caracterización clara, debido a que quizá tal vez todavía sea demasiado pronto para apreciar el panorama en su conjunto. Pero podemos señalar que en los poetas de los noventa apreciamos una cancelación del espíritu gregario que, afirma Chueca, va de la mano con la consolidación de otra tendencia: la ausencia de todo sentido parricida. Más allá de las admiraciones o divergencias, y con buen ojo crítico en algunos casos, los poetas del noventa, en su mayoría ajenos a la militancia grupal, no han pretendido ser refundadores de ninguna tradición. Lejos de todo adanismo, aceptan su múltiple paternidad, peruana y extranjera. Se han alejado, también, del malditismo que, aunque tuvo una gran presencia en los primeros años de la década, ha hecho evidente, en sus últimos estertores, aislados y casi siempre fallidos, el signo de un ya escuchado espíritu adolescente. Una observación importante: sería bueno indagar si la poesía de los 90 buscó alejarse concientemente de todo tipo de manifestaciones políticas debido a que tenía que confrontarse con un referente muy agresivo encarnado en los referentes que la subversión esbozó como entidades que finalmente cumplían paradigmas vinculados a los oscuros mecanismos del poder.

Ahora bien, para el brote narrativo de los noventa Oswaldo Reynoso ha empleado la categoría de “narrativa de transición” al referirse a las obras de los narradores del noventa que “están preparando el camino para una gran novela” empleando dos vías de expresión narrativa que deben considerarse al momento de aproximarnos a esta hornada generacional: la de negación total de la realidad y la del enfrentamiento descarnado y violento de la realidad. En esa línea vale considerar las palabras de Iván Thays vigentes en lo sustantivo: “No creo que la narrativa última peruana haya dado, en general, un salto cualitativo. [...] Se escriben más novelas y cuentos pero, en general, no existe un estilo ni una voz particular”.

Aquí resulta patente que los textos que más se comentan y difunden, asimilan autores y tendencias de la narrativa norteamericana, por encima de cualquier otra tradición literaria: Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald y William Faulkner (actuantes desde la Generación del 50 peruana, pero entonces contrapesados con las lecciones del realismo francés y ruso, el neorrealismo italiano, el existencialismo francés, Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, etc.); Dashiell Hammett, Raymond Chandler y el “policial negro”; Jack Kerouac y la beat generation; Truman Capote, Norman Mailer y la literatura de no-ficción (faction); Raymond Carver y el “minimalismo”; Charles Bukowski y el “realismo sucio”. Se propicia la creencia de que el neoindigenismo y, en general, el realismo maravilloso está agotado, reducido a versiones empobrecedoras.

Ricardo Sumalavia, en el primer lustro de los noventa, ha distinguido tentativamente tres vertientes de narración aplicables tanto en la novela como en el cuento: los llamados “neorrealistas exacerbados”, con libros cuya preocupación era establecer, cuestionar y minar el nuevo espacio habitado por una juventud sin mayor norte que entregarse a las vicisitudes del momento; los narradores que asumieron el reto de dar cuenta de la violencia subversiva e institucionalizada que atravesó el país entre los ochenta y noventa; y, por último, los narradores que experimentaron lenguajes y temas distintos, con libertad de fabulación, donde la creación literaria, sus mecanismos, el diálogo permanente entre los propios textos, son lo primordial; alejándose en la mayoría de los casos de toda referencialidad peruana o social alguna. Habría que complementar esta caracterización con algunas categorías planteadas por Marcel Velázquez; en primer lugar, la doble vertiente apuntada para las escritoras nacionales que iniciaron su obra narrativa en los noventa: los textos que plantean la voluntad política de desmoronar el falogocentrismo y articularse con todas las voces marginales y subalternas (minorías étnicas y sexuales) y aquellos que pretenden captar la realidad desde su ser femenino a través de novelas de formación (bildungsroman) u otras formas novelísticas y, en segundo lugar, lo que el mismo Velázquez ha dado en denominar novela Joven Urbano Marginal (JUM) caracterizada por un desmedido afán de emular el realismo sucio. Las novelas JUM, siguiendo a este autor, están narradas en primera persona y su personaje principal se desplaza por múltiples espacios sociales y enfrenta difíciles vicisitudes pero siempre se mantiene incólume y no modifica su discurso sino que intenta incorporar y articular las otras realidades a su pequeño mundo, convirtiendo la marginalidad en una postal decorativa que no cuestiona ni la identidad ni el lenguaje de sus protagonistas quedando, por ello, reducidas a las confesiones de una cáscara.

Podrán considerarse las voces de Iván Thays, Franco Ávalos Alvarado, Enrique Planas, Patricia de Souza, Julio Villanueva Chang, Jaime Bayly, Carla Sagástegui, Walter Lingán, Eduardo León, Gonzalo Portals Zubiate, Grecia Cáceres, Fátima Carrasco, José de Piérola, Pedro Salinas, Oscar Malca, Manuel Rilo, Raúl Tola, Carlos Rengifo, Sergio Galarza, Carlos Dávalos, Gustavo Rodríguez Saavedra, José Donayre, Carlos Torres Rotondo, Morella Petrozzi, Jorge Eduardo Benavides, Mario Guevara Paredes, Selenco Vega, Enrique Prochazca, José Güich Rodríguez, Jorge Luis Chamorro, Daniel Soria, Max Palacios, Julio César Vega, Catalina Lohmann, Omar Bénel, Carlos García Miranda, Edmundo Ernesto Delgado, Ricardo Sumalavia, Marco García Falcón, Santiago del Prado, Luis Zúñiga Morales, etc.

Mención especial en el espectro narrativo de los años noventa, nos merece el proyecto colectivo del grupo Anillo de Moebius en el que, a partir de 1992, confluyen registros narrativos múltiples, alternando voces de experiencia narrativa reconocida con otras que asoman con muy buen pulso: Rosa María Bedoya, Catalina Bustamante, Carmen Guizado, Rosa Elena Guizado, Carmen Luz Gorriti, Elvira Ordóñez, Aquiles Pacheco, Clara Pawliknowski, María del Carmen Prado Ramírez, Mario Vinatea Recoba, Cecilia Medina, Zelideth Chávez y Yeniva Fernández.

Algunos ya gustan hablar de una Generación del 2000. Aunque consideramos que resulta precoz una caracterización de este brote generacional, podemos constatar la presencia de algunos nombres dignos de consideración entre poetas y narradores como Miguel Ángel Sanz Chung, Vedrino Lozano Achuy, Ángel Ibarguren, Raúl Solís, David Jiménez, Frank Turlis, Rubén Landeo, Manuel Vargas, José Carlos Macavilca, José Agustín Haya de la Torre, Romy Sordómez, Carlos Olivera, Miguel Malpartida, José Ramos, Juan Reyes Segura, Alessandra Tenorio, Jessica Pita, Percy Ramírez, José Córdova, Félix Mendoza, Dante Ramírez La Torre, Miguel Reyes, etc. Acotemos provisoriamente, que muchos de los novísimos escritores mencionados forman parte de lo que Víctor Coral ha calificado como “un miniboom poético en Lima”, en una especie de resurgimiento de grupos poéticos como El club de la serpiente, Sociedad Elefante, Cogito ergo sum, Cieno, Colmena, Jade, Artesanos, Ciudad invisible, etc.


e. A modo de conclusión provisional

Si algo caracteriza a nuestra tradición literaria, según podemos concluir a partir de esta mirada furtiva presentada, es la diversidad de tendencias y vertientes, en fecunda conexión con nuestra heterogeneidad geográfica, étnica, lingüística, cultural..., diversidad actuante al interior mismo de la mayoría de nuestros principales escritores: Manuel González Prada, Abraham Valdelomar, José María Eguren, César Vallejo, Gamaliel Churata, Martín Adán, Ciro Alegría, José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson y Mario Vargas Llosa son ejemplos privilegiados, a los que cabe añadir, en las últimas décadas, los nombres de Alfredo Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro, Edgardo Rivera Martínez, Miguel Gutiérrez, Carlos Herrera, Iván Thays, Enrique Verástegui, José Watanabe y Miguel Ildefonso. Un rasgo a subrayar es la capacidad de apropiarse de los aportes de la literatura “occidental” y, en algunos casos, de la “oriental”, recreándolos desde nuestras raíces histórico culturales con la asimilación y la reelaboración escrita de nuestra rica tradición oral en lenguas andinas y amazónicas: nada más andino y, a la vez, más universal que la poesía de César Vallejo y las narraciones de José María Arguedas, por mencionar ejemplos cumbres. Así como en las letras coloniales los cronistas peruanos, aún más que los mexicanos, crearon textos originales, de resonancias nacionales (pensemos en el Inca Garcilaso y Guamán Poma), y así como Ricardo Palma labró la obra más original y americanista de su tiempo, de modo afín las corrientes literarias del siglo XX, incluyendo las cosmopolitas (Modernismo, Realismo, Vanguardismo) poseyeron características peculiares en el Perú, entretejidas con la óptica de “peruanizar el Perú” (feliz expresión usada por Gastón Roger, seudónimo de Ezequiel Balarezo Pinillos, para la sección Peruanicemos al Perú de la revista Mundial, pero difundida por José Carlos Mariátegui) y la visión de “nuestra América” (término acuñado por el cubano José Martí).

Finalmente, reiteramos que no hay nada más ajeno en nuestro ánimo que el querer presentar nómina oficial alguna de autores y/o grupos, porque estamos convencidos de que nuestra tradición literaria no la constituyen ni listas ni enumeraciones mezquinas sino entidades en continuo y dinámico proceso de formación, por eso a través de una mirada furtiva queremos insistir sí en mostrar, al desocupado lector y al público en general, que quizá sea conveniente volver los ojos y prestar atención a los campos en los que contamos con un legado vivo y valioso que festejar y emular por obra de grandes escritores y denodados editores quienes a pesar de los escollos que representa, por decir lo menos, el escaso interés de los diferentes gobiernos por apoyar y auspiciar una auténtica política cultural, navegan contra la corriente usando como primordial herramienta en su gesta, que es la nuestra, la palabra; sobre todo en tiempos cuando se propaga el desánimo y el escepticismo con sus sesgos de indignación y de vergüenza, en tiempos que se nos tiende a hacer pensar a la gran mayoría de peruanos que lo que mejor retrata al Perú es la televisión chatarra, la corrupción e ineptitud política y la apatía futbolística, ahora más que nunca “hay, hermanos, muchísimo que hacer”. Vale.






Bibliografía Básica


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DESLEER, TRASLEER, CONTRALEER, ENLEERSE

DESLEER, TRASLEER, CONTRALEER, ENLEERSE / Reynaldo Jiménez



Leer por el no, más allá de la letra
ver, en cada rima vera, la primera piedra,
donde la forma perdida
procura sus etcéteras.

Desleer, trasleer, contraleer,
enleerse en los ritmos de la materia,
afuera, ver adentro y, adentro, afuera,
navegar en dirección a las Indias
y descubrir América.

leminski



Siempre a lo desconocido.

eguren


Lo que sigue no podría ser sino una sarta de apreciaciones por parte de alguien que ha seguido, desde el extranjero, con interés de lector, el desenvolvimiento de la poesía publicada en el país donde nació, sin desconocer que este acompañamiento a distancia se ha visto sujeto a los avatares propios de la co-incomunicación impuesta entre Buenos Aires, donde resido, y el Perú. La mía es, sin quererlo, una intervención ambigua, pues si por una parte soy un observador parcial (debido a la distancia geográfica), por otra, y por razones de contemporaneidad en la práctica compartida, me siento implicado en lo que este libro trasunta al situarse problemáticamente en la mira de una cierta exigencia ética. Exigencia que infiero moción por una ética intrínseca a la creatividad, capaz de desestabilizar el conformismo de poéticas consagradas-para-exclusión-de-otras-variables, desde algunos medios teóricos académicos o especializados (sin dejar de mencionar la «indiferencia» mediática) como desde las ideas fijas, dadas como información preexistente, con que suele abordarse la experiencia poética.

Quisiera asumir a la poesía, ante todo, como una esencial disidencia al interior de los significados al uso, en relación a una continua pero siempre provisoria investigación del lenguaje y a la sensibilización instigadora de sus posibilidades connotativas. Entiendo que aun en la traslación de referencias reconocibles, temáticas, sentimentales o por vía de la descripción figurativa, y, sobre todo, en el recurso a los arrastres del habla (de las fablas), la poesía sólo necesita y exige precisión en el uso de la palabra, esto es, conciencia de las formas y su capacidad explícita o subliminal para transmitir, conmover, interrogar, presentar. Para mejor delinear este arranque: aprecio y me atrae el atravesamiento de lo connotativo más acá de cualquier autoexpresión (en el sentido del expansionismo monotemático de un Yo o un apriorístico Nosotros), siempre y cuando prevalezca la conciencia material, matérica, materializadora, de la palabra.

Me refiero a que concibo al poema, si hablamos de composición (concepto caro a Valéry), ahí donde se inscribe un para qué de la expresión: utilidad espiritual, en casi todo tiempo y lugar, de la poesía (poemas para algo, por algo, en el rango de la necesariedad (contundencia y sutileza): poemas para el nacimiento, para acunar al niño, para acompañar la muerte, para después de la muerte, para celebrar, para enamorar, para cuestionar a los poderosos, para el sexo, para acuñar un secreto, para destilar una clave, para informar acontecimientos, para cantar el origen, para recordar a los ancestros, para hablar con los animales, para hacer llover, para la libertad, para conjurar el miedo o la pérdida o atenuar el dolor, etc. Pues aludir a la connotación, aquí, no sería otra cosa que indicar la cuestión siempre urgente del sentido (de los alcances e influjos de la palabra, así como de la incorporación de lo indecible, de lo indecidible del silencio, que deviene presencia del sentido). Y, en todo caso, «entiendo» a la expresión poética abarcando la dimensión específicamente literaria, pero sin que ésta constituya su límite acondicionado para el cotejo confirmador (su puesta en marco, para tranquilidad de todo abordaje situado por encima o desde fuera de la experiencia poética en sí).

Experiencia poética: proceso, que no se agota en el poema, y que no desestima a la inspiración (de hecho la inspiración existe porque ciertos eventos poéticos resultan inspiradores, y es en esa transmisión de energía altamente condensada y continuamente retroalimentada por la sensibilidad, que cabe considerar los efectos conectivos de la entonación -dar un tono- de la poesía). Y el poema: no apenas el eslabón perdido, ya reubicado, en la cadena de los referentes, sino la abertura connotativa, amorosamente habitada por la expresión, atravesada por un doble movimiento: hacia la intimidad de la resonancia significativa, hacia el contacto con los signos compartidos vívidamente resignificados y enviados a la atención. Si no se debieran menospreciar las múltiples posibilidades de la poesía a riesgo de perderla también en su función social, ello se debe a su cualidad arcaica de tecnología espiritual, su participación y propagación de lo inspirador (lo creativo) entre las formas y las formalidades, su índole a la vez específica e incomparable. Pero porque se me reserva, sólo un momento, el privilegio de ser uno de los primeros lectores, en panorama de integridad documental, de los aportes de cada poeta-manifestante en su reunión como libro, también se me solicita, de algún modo, una primera observación del conjunto: donde los discursos chocan, se sacan chispas o se prescinden, puede plantearse un efecto paradójico de consonancia, en caso de que se me permita asimismo desviar, sólo un momento, el foco de lo debatido en dirección a lo que quizá realmente esté en crisis (en juego): no la poesía exactamente, su existencia-práctica en el mundo, sino los propios abordajes y perspectivas con que se encaran la interlocución y el intercambio de experiencias en (y manifestaciones con) la palabra.

Al inquirir, de base, por el sentido de la poesía, en el presente contexto por lo menos, no estamos sino revisando e interrogando una crisis más profunda, que de hecho es una crisis de percepción («crisis de paradigma» de la que la crítica, por justicia etimológica, no se exime) aunque con visos de alienación y violencia generalizados, también marcada por el vértigo de la voluntad de lucidez transformadora. Por el reconocimiento de las comunes zonas de opacidad, la reflexión se quiere más abarcante: para retomar la poesía en tanto participación de un proceso de transformación más amplio que la mera consideración estética (aunque sin evadirla, desde luego, situándola en primer plano). Así, recalco mi negativa a aceptar en el debate cierto elemento subyacente de corte localista, si no de trasfondo nacionalista, y asumo este rechazo acorde al espíritu de intercambio reflexivo, por «entender» que la poesía (ella misma disidencia en el seno de los significados rutinizados y obligatorios) no necesita ser rebajada a ese prejuicio, altamente violatorio del derecho de la libre circulación de las personas (aunque no de las ideas y menos aún las intuiciones), como es la noción de Frontera, no comentada siquiera por el conjunto de los documentos aquí presentados. Descreyendo de toda frontera (el trazado limítrofe: la primera reja del panóptico), incluyo la imposición de Identidad (sobre todo cuando ésta aparece revestida de un Nosotros, sea cual fuere su signo o su rango, siempre a la larga defensivo: nacional, generacional, grupal, etc.) en tanto dispositivo separatista, propiciador, no de la alteridad, sino de la misma violencia (la mutua irritación que impide el contacto y por lo tanto la escucha, es decir, en gran medida la interlocución) de la que surge, obligatorio y legitimador de subjetividades, ese Nosotros [1].

Preferiría optar, una vez más, por una vinculación en la conversa que no tendiese a neutralizar ninguna diferencia en favor de algún pro-medio (y entonces: no lo conciliatorio sino lo complementario, desde la constatación conciente de las respectivas incompletudes e inconclusiones), tomando cualquier límite por las astas de su potencia sumatoria, dadora de mezclas, a cambio de tanto voto de clausura en el feudalismo de los propios ademanes, fijados inevitablemente para instrumentar códigos de conducta (aduanas a la invención). Es así que, ante la propuesta de debate, insisto, me interesa resignificar esta intención, justamente desde su anhelo y contenido crítico, apelando a que la Crítica de las poéticas pueda, ella misma, ser reconsiderada también en tanto objeto de observación; en vez de la superposición de enunciaciones en disputa, enfrentadas por inconexas, por descuido de las conexiones más delicadas y complejas, para continuar con una ya demasiado alicaída pugna entre las estéticas. Es innegable el paralelismo entre frontera y «región estética», fundamentalismos ambos que la poesía simplemente no tiene cómo (ni por qué) conformar o confirmar, enfocada como suele en una precisa investigación de lo indeterminado e imprevisto, lo no producido ni inventariado, lo incondicionado y curativo por relacionante.

Por la poesía respira el matiz extraordinario, de manera que aquélla asume la cotidianidad (y las palabras compartidas) en su continua «primera vez»; el acontecimiento (que, según Braque, «estalla con la luz del día»), aun cuando no clasificable fetiche literario, aviva, al devenir ineludible, mera conciencia en sí (enigma de la vida y de la atención que la enfoca). Apelación a la presencia porque acto de presencia, el poema no surge para proponer una opción (acuerdo o desacuerdo), pero tampoco integra el coro de los ajustes al Nuevo Orden Mundial ni obedece programáticamente, bajo comportamiento asignado, los decretos o dictámenes de ninguna hipótesis, glosa, interpretación o preceptiva. No es infrecuente, por esta vía, que una poética realmente «nueva» (en la medida en que se haga cargo sincrónicamente de las tradiciones a la vez que de su permanencia en lo desconocido, o sea el presente con su indeterminación) proponga otras maneras de leer (nuevas tal vez de tan antiguas). Las poéticas que no responden a una programática, no se dejan subestimar por los pactos de lectura al uso (incluyendo las neoconvenciones centradas en el supuesto de transgresión o las «historias de vida» con que suele promocionarse a los autores-personajes), tác(t)icamente acordados entre las partes interesadas en el mantenimiento exclusivo de unos patéticos prestigios, fundados en infinitas discriminaciones y prejuicios alimentados como sabuesos al interior del deseo, dentro del estado de cosas, de lo que hemos llamado, hasta ahora, Cultura.

No que la poesía venga a proponernos otro estado de cosas ni otro Estado, sino que sea capaz, en su rareza, en su excepcionalidad, de afinar la atención, atravesando el mundo/molde, permeándolo desde una incisión significante. Porque los significados, según preferíamos creer, no estaban ni están dispuestos idealmente para reemplazarlo y hablar en nombre del sentido, como si éste pudiera (o tuviera cómo) responder a un comportamiento predestinado por mandato (como verificación consoladora en un saber, por ejemplo).

Por lo antedicho es que me permito dudar de la existencia de esa entidad denominada «poesía peruana» (podría ser igualmente «poesía argentina»), como si se tratara de una entidad preexistente a la que en masa debieran adherir las insurgencias poéticas, algo así como una dirección forzosa para la más delicada libertad. Como si estuviésemos hablando (como si tomar la palabra no fuese ya perderla) desde una afirmación identitaria (sostenida ontológicamente por incólumes pilares de algún proyecto común diferenciado y afirmado desde el recorte violento de la división política o cualquier otra, a la vez que proyectándola moralmente hacia la consolidación confirmatoria de un Estado). La lengua-mater, en tal imaginario, supónese obligada a hacerse depositaria de una cosmovisión ya reglada ante la cual el hacedor de poemas debiera rendir cuenta hasta de aquellos actos más inexplicables (tales como la formación de un fraseo particularmente inquietante por su insignificancia). Cuando digo Estado (y estado de cosas, también: pacto de lectura) no evado la persistencia un tanto sombría de lo pretendidamente sólido (esa inexistencia, en la medida en que se escinda de lo poroso): lo prestigiado por los dominios del Conocimiento (mientras, por su parte, la poesía no sería un saber sino un devenir): lo certero y ya dispuesto como capital simbólico, a la defensiva o a la sombra de unos valores institucionales que, para ser, necesitan repetitivamente ser/hacerse enunciados (Patria, Cultura, Tradición, Revolución, Literatura). Y esta rara acción en el mundo (nada menos raro que el mundo ante «la suspensión de la incredulidad»), que sería la poesía, dispuesta nada más que a lo receptivo, es decir, a una donación de la energía en sus formas verbales u otras, no podría (ni tendría por qué) hacerse cargo de ningún «Nosotros», término defensivo (otra vez la estructura contingente ante la intemperie de origen) de aplicación las más veces totalitaria, por allanar y pretender confiscar el escándalo del resplandeciente enigma, que es la presencia insobornable.

Por lo tanto, resultan alentadores, en el conjunto documental, aquellos pasajes en los que alguno que otro autor recuerda esas palabras, ahora mágicas, pero sin duda cargadas, dardosde curare connotativo, conjuradoras per se de la fragmentación: asháninkas, shipibos, campas (como podríamos decir, por nuestra cuenta y riesgo: tupi-guaranís o hopis o mapuches...). Tales nombres son el recordatorio votivo de la desaparición, de la pretendida desaparición, de pueblos enteros, en todo sentido originales (y, con ello, la destrucción sistemática de cosmovisiones-otras, cuyo reconocimiento no podría sino enriquecer el contexto americano y posibilitar, desde ahí, algún futuro presente más generoso). Pero así como el status quo (proyección que un Nosotros no desmarca) suprime a pueblos enteros, así barre constantemente (desde la hipocritocracia de la masividad manipulada que a lo comunitario pretende reemplazar) con los derechos más íntimos y pulsionales del individuo, primera y última minoría (de continuo subestimada).

¿Y qué decir entonces y a la vista de semejante manipulación acerca de la compulsión de agrupar, ubicar, analizar, organizar los eventos poéticos (cuál sería su fundamento)?: como si la tarea básica del crítico o el estudioso fuese colmar un inventario, en vez de arrojarse él mismo a la corriente magnética, es decir, abrirse concientemente la crisis, renunciar a su investidura formal y su aura razonable para prohijar la investigación ahora en sí mismo, en su propia circunstancia y condición, en comunión carnal con la esencial ignorancia, fuente del proceso creativo. De la misma manera en que el poeta (lector mallarmeano), al flexibilizar el lenguaje, está jugando con el fuego de su propia subjetividad, su conciencia de sí y sus vínculos, prefiero atisbar el panorama (para no asistir al panóptico) de esta confusión «americana» o «actual», donde y cuando la voluntad civilizatoria no ha dejado de mostrarse insaciable, hasta su degradación ¿final? como mercado y embrutecimiento de(s)preciador de la más ínfima conciencia recíproca.

La lengua castellana que, habiendo sido la del conquistador enquistado en el inconsciente colectivo, puede seguir siendo intervenida, reafectivizada, curada por la expresión exploratoria hasta de sus llagas más subliminales, para dejarla reverberar con su luz mestiza (y esto hay que recalcarlo en lugares como el Perú o la Argentina, adonde se topa uno con discriminaciones interpersonales de toda índole, y adonde, desde el substrato de la experiencia compartida, filtran su insistencia corrosiva además de los rumores de los «vencidos» y «desaparecidos» de los últimos cinco siglos, los aportes de las inmigraciones europeas, asiáticas y africanas), su insaciable capacidad de asimilación antropofágica (hasta ¿por qué no? el sincretismo), arreciada desde luego por confluencias e influjos regionales para, desde ahí, la multiplicación de eventos tonales. Pero cuando digo tono en la escritura, también estoy pensando en el tono corporal, la actitud sensible en la lectura, que hace a la calidad de disponibilidad para la interlocución y, por lo tanto, la actitud relacionante, que va más allá (llega más acá) de las meras poses o posturas. Y estos arrastres astillados, incrustaciones móviles en la lengua, confluyen con el silenciamiento (elocuencia alterna, de pronto, en el poema) que no es el silencio activo sino lo reprimido hasta la sintaxis por la ley moralizada o la moral legitimada por la fuerza (incluso la moral de la contramoral igualmente estatuida en función de una misma violencia), lo que perdió la voz al serle negada la escucha, secuestrada ésta bajo la altisonante obediencia a los discursos mediáticos y la propaganda (y qué decir de los analfabetizados, al margen de las supuestas comprensiones y beneficios de la lectoescritura instrumentada por los poderes). Abierto hacia su esdrújula flexibilidad el arco de referencias, por su propia contundencia se envían tantas flechas en tantas direcciones, que se hace imposible fijar un único BLANCO; la evidencia es a todas luces plural. La riqueza de la poesía proviene de su condición de integradora de andariveles de lo real, desmintiendo de esta suerte a los detentadores del sentido, al detonarlo (palabra y silencio), sin reducirlo a mera representación de contenidos previamente clasificados («poéticos», «antipoéticos»); de ahí que no baste ajustarla al parámetro del género literario, al parecer estimable en cuanto atesoramiento de valores reflejantes del imaginario de una identidad equis. De manera que aquí estoy, con la identidad y la frontera en cada mano: ambas nociones siamesas; pero a la vez, creo que los bordes preconcebidos para la separación no son tan estables como se pretende, menos aún unilateralmente determinables, y que, en todo caso, lo que nos separa, de ser a ser, no deja de vincularnos.

Mientras el poema es una trama de relaciones, pues participa de la realidad orgánicamente, la reciprocidad, mutualidad solidaria de la alteridad (y no la institución «familia burguesa») sería la célula del intercambio social, partícula para el concierto más vasto, al requerir la entrega de la escucha, la receptividad, en atención tanto a necesidades y dimensiones compartidas como a la interioridad más intraducible y no por ello menos real. Pues la comunidad que se realiza en la experiencia poética no se reviste de lugar común, ya que siendo lo imprevisto su naturaleza no concede la menor seguridad o soporte al afán de dominación del sentido. Si el lenguaje dimana de los cuerpos, de los nervios, de los sentidos que son más de cinco; si la palabra orgánicamente nos atraviesa; si la escucha es la entrega (la palabra en sí un oído ancestral que inventa sentido al emanarlo), cabe, por contraste, atender el efecto de tanta represión en el lenguaje «comunicacional» (la misma premisa de legibilidad pretende injertarse a la poesía), destinado sólo a requerimientos utilitarios y al comercio, si no a esa especie de ronquidos defensivos, instalados en la repetición mecánica de fórmulas y muletillas, que impiden, ya que no el tomar distancias, la disensión al mandato desintegrador implicada en toda reflexión compartida. Por su parte, la formalidad del sobrepeso referencial (cada vez que se afirma una Identidad, trátese de un país, una patria o una generación: bajo la presión de hacer de la poesía lo que otros ya hicieron) convierte de plano cualquier signo libertario en mera consigna y lo confisca, lo arranca de la circulación transformadora aplicándole un cliché (adonde la subjetividad se suma al espectáculo general de la época, la rebeldía estipulada deviene rictus).

Cuando al fijarse el eje de la escritura en un contenidismo o contingencialismo a priori (poesía de la ciudad o de la provincia, poesía del cuerpo femenino, poesía homosexual, poesía de esta o aquella década, poesía de lo joven) la Identidad se torna explotadora de la materia verbal, a fin de socavarla en su libertad incondicional, para sonsacarle calculadamente unos contenidos bajo premisa o precepto, sin interés ni cuidado por la vitalidad en sí de esos materiales delicadísimos con que trata (no sobrepasando, así, en su pequeña escala y aun bajo su repertorio de gestos aceptadamente transgresores, la inercia devastadora con que la autodenominada civilización explota el planeta y somete a su delirio antropocéntrico los otros seres que lo habitan). El peligro de oscurantismo cool que pretendo señalar, liga con recordar una vez más cómo operan, en tanto imaginario adiestrado, nociones de cuño restrictivo, verdaderas imposiciones de la Cultura mayestática en su versión dominante, por detrás de ciertas premisas dadas, señales del allanamiento adiestrador del «pensar» (valorando en cambio a la poesía como un pensar alterno)[2].

Pero lo que me ocupa no es adjudicable a un demonizado coloquialismo (y sus variantes más o menos consecuentes a nivel de la sintaxis y el entronizamiento expansionista del referente) sino a una sumisión inculcada: escribir sobre y desde lo ya escrito, y sólo para mantener a la poesía en el estricto carril del informe entre especialistas o del remanido arte-de-culto (del mismo modo que se va al cine o se escucha música, muchas veces, sólo para «reconocer» lo que ya se había archivado en el inventario). Sin embargo la poesía en su calidad de proceso, con toda precisión nos desmiente, pone en movimiento lo que creíamos poseer y a lo que adjudicábamos el valor de la más alta o atinada certeza. La implantación del lugar común, transferido a la relación inmanente con la sintaxis, es decir a la articulación/invención del sentido (ahí donde se tantea la dinámica comunicativa o se instala una sintaxis que ponga orden en la relación), está resignando la praxis poética a un supuesto especular: entre una forma aplicada, según pautas y premisas promediadas por la época, y una realidad preconcebida, legitimadora de contenidos ponderadores, a su vez, de esa «real» realidad. ¿Acaso no son ampliamente políticas (en la vena de las micropolíticas del deseo: aportes activos para la transformación de la realidad social) la demolición de núcleos estáticos o enquistados en la sintaxis, o la recreación de palabras o formas condenadas al desuso (aquello que con ligereza suele tildarse de rebuscado o «retórico» pero que implica, de hecho, una entera vertiente de experiencia desechada)?

La posición del hacedor de poemas verbales, esencialmente un lector que intuye y «trae» a través de su particular relación con el lenguaje aquello que desea leer (aquello que lo desmiente, que lo cura momentáneamente de sostener la militancia de su identidad), a raíz del doble filo de la palabra, no puede sino ser incómoda, insegura, inestable: es él quien está entre paréntesis (lo cual no niega la posibilidad del goce estético o conceptual a otro nivel). La Identidad y sus definiciones entran en cuestión, porque lo que la poesía amplifica es la escucha que, desde luego, es cultivo de la(s) lengua(s), para lo cual se hace imprescindible seguir leyendo, seguir aprendiendo a leer. No acotar el proceso del poema con el supuesto de identidad, implica a la vez desmarcar el idealizado rol o manoseado rótulo de Poeta: llamamiento a continuar investigando qué significa ese hacer propio de la poesía, en éste como en cualquier espaciotiempo (pero sobre todo en éste). De manera que estamos, ahora, en la simultaneidad de una época conflictiva (en un mundo impredecible), en este continente (aunque casi sin contención), en lo abierto del sentido, tal como siempre se ha estado, supongo. Por esto es que quiero subrayar (ante los espejismos paralizantes de la época, la administración paranoica de la violencia y sus admoniciones económicas o bélicas sin perspectiva de construcción social, la abstracción financiera y los vericuetos legalizadores del poder autoritario, el rol de comodines del espectáculo, aceptado por gran parte de la autodenominada intelligentzia) la marca turbulenta, por apasionada, que impregna e interioriza estos valiosos testimonios de profesión de fe.

Turbulencia que hace a la época que nos toca (y que ojalá toquemos), que agita, con su background de contradicción, estas intervenciones cuya función más inmediata y básica pareciera la de promover y diseminar calor (no consuelo por la belleza sino belleza en lo intenso) y que menciono, para concluir, porque ella es señal inequívoca de honestidad: a su impulso variable, «el debate» deviene conversación multirradiada, registro orgánico y combinatorio a la vez que exposición pública de las subjetividades en juego (un paso al costado de cualquier inercia o indiferencia o especulación por reactivar la relación), simultáneas concepciones actualizadoras del intento y la meditación en la palabra. Tal vez porque en el vaivén entre receptividad e insurgencia, puedan situarse el desafío y el riesgo (en cuanto ampliación de la conciencia más acá de cualquier límite) que toda poética, siempre y todavía, merece corporizar.

marzo de 2003

1 «Se puede llamar alteridad al sentimiento de lo otro, esto es, de verse otro en uno mismo, de constatar en uno mismo el desastre, la mortificación o la alegría del otro. Ese término pasa a ser así lo opuesto de lo que significaba en el vocabulario existencial de Charles Baudelaire, esto es, el sentimiento de ser otro, diferente, aislado y hostil.» (Oswald de Andrade, «Un aspecto antropofágico de la cultura brasileña: el hombre cordial», en Escritos antropofágicos, col. Vereda Tropical, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2001, edición de Alejandra Laera y Gonzalo Aguilar.)

2 En todo caso, nunca estará agotada la denuncia contra la entera Cultura occidental, encarnada (occidentalmente) por Artaud que, sea dicho, nunca se propuso maldito en términos de personaje. El malditismo, tan aludido desde diversos ángulos en estas mismas páginas, ¿no será -en la medida de su pasividad figurativa, su incapacidad de participar en la gestación de una condición poética para la vida más allá de todo solipsismo- otro nicho conceptual destilado por y para el mantenimiento del status quo, como en otro tiempo la bohemia, para tornar inofensiva la profunda ofensa al sistema regio por parte de la sola, humildísima presencia de lo distinto, de lo que no calza en el ajuste social, y que rechaza por naturaleza cualquier designio de marginalidad o condición subterránea previstos para el artista «excéntrico», en realidad neutralizado por su carencia socioeconómica? Y en cuanto a la ya rutinaria insistencia en la poesía del «cuerpo femenino»: si el poeta es principalmente lector, alguien que escribe porque está en su escucha seguir aprendiendo a leer, entonces está muy clara su participación en lo femenino, ya no tópico condenado a marca legitimadora de una postura políticamente correcta, sino como lo receptivo, lo que se abre para recibir, lo que nutre en su donación y precisamente no recalca más la frontera entre hombres y mujeres (generalizados y neutralizados en sus especificidades deseantes, arrebatados de su condición de seres únicos cada cual).