Manual Portátil de Cryptozoología

LA NOCHE ARTIFICIAL DE LOS 90

2009-07-01T10:29:00.000-07:00

LA NOCHE ARTIFICIAL DE LOS 90 / Eduardo Chirinos

Once años después de “Cinema fulgor”, Diego Otero publica su más reciente libro de poemas: “Nocturama”. Este título tan escueto y en apariencia tan simple evoca el cinerama de los años cincuenta, un disco de Nick Cave con los Bad Seeds y el pabellón de los zoológicos donde se crea una noche artificial para la contemplación de los animales nocturnos. El cine, los animales nocturnos y la música popular son algunos de los referentes que circulan por un libro que calificaría de brillante si no fuera porque todas y cada una de sus páginas buscan la opacidad.

Esta búsqueda es riesgosa porque cuenta con el peligro de la asepsia y el asedio de la dificultad sin estímulos. Ambos riesgos son sorteados por un hablante que sabe que lo más importante no es ocultar sus tribulaciones sino ponerlas sin pudor ni complacencias sobre el tapete. ¿Cuáles son esas tribulaciones? No me corresponde enumerarlas, pero puedo decir que todas ellas se encuentran comprometidas con el sentido de lo que significa escribir poesía hoy en el Perú.

Imágenes y tradiciones ¿Pensar en imágenes o pensar en conceptos? ¿Inscribirse en la tradición o admirarla desde el rechazo más radical? ¿Ansiar la luminosa belleza de los contenidos o la turbia belleza de las formas? No creo que haya poeta peruano que no se haya hecho alguna vez esas preguntas. Este libro es una puesta en escena de esas tribulaciones que se resumen en una sospecha: si lejos de ser sujetos de la mirada somos —más bien— objetos dirigidos, manipulados y seleccionados por una mirada ante la cual nos sometemos, incluso en nuestra intimidad. Que esta sospecha no se encuentre formulada anuncia su condición sintomática y su formulación imprecisa. Imprecisión. Esta es una de las palabras claves de este libro, por lo demás tan preciso sintácticamente y tan claro semánticamente. Su imprecisión viene de su opacidad, de su deliberado deseo de formular interrogantes y descartar posibilidades en vez de ofrecer respuestas.

Una forma refinada de impostura

Si “Cinema fulgor” nos invitaba al deslumbramiento de una primera función, “Nocturama” nos obliga a ser mirados por el severo ojo de una pantalla que nos convierte en objetos y nos obliga a la impostura. El primer poema titulado “El despegue” es en este sentido emblemático: un avión enorme hace una esforzada carrera, pero es incapaz de alzar vuelo. Hacia el final, el hablante escucha el susurro impostado de una aeromoza que le dice: “Al final de la pista no hay literatura”. ¿Qué significa ese gran avión que no puede alzar vuelo y en el que todos formamos parte? Concluir en que es la metáfora de un país construido con expectativas que jamás se colman es algo que podemos confimar cada cinco años. Concluir en que se trata del grado cero de una subjetividad cerrada que encuentra su razón de ser en un universo de subjetividades igualmente cerradas es incurrir en un lugar que no por común es menos angustiante. Quiero detenerme en las ocho palabras de la aeromoza: “Al final de la pista no hay literatura”. La esperada literatura no está en el ascenso de ese avión, ni al final de la pista. ¿Dónde está entonces? En el susurro impostado de la aeromoza que dice lo que secretamente sabemos: que toda literatura es, antes que nada, impostación; que todo acto que se proclama literario es, por el solo hecho de serlo, una impostura; que todo autor que presume de literario no es más que un impostor.

Diego Otero lo sabe como el que más: lo literario está tan venido a menos que solo nos queda a la mano dos opciones: escribir situándose fuera de la literatura o escribir literatura asumiendo obscenamente su impostura. Ambas opciones son igualmente subversivas, y de hecho coexisten; pero en la primera, que a primera vista podría parecer más radical, ocurre lo que finalmente define la historia literaria: la negación de la “literatura” termina convirtiéndose en una forma, tal vez la más refinada, de impostura. Pero, como lo sugiere Diego Otero a lo largo de este libro, tampoco se trata de luchar contra la literatura como Jacob con el ángel, sino de aceptar su desafío. Aunque nunca la escuchemos pronunciar en la cabina, la palabra clave es desafío.

Fuente: Diario: “El Comercio” 28/06/2009

¿NUEVA POESIA?: ATISBANDO EL SIGLO XXI

2008-07-25T21:08:00.000-07:00

¿Nueva Poesía Peruana?: Atisbando el siglo XXI / Maurizio Medo

La década de los 90 en la poesía peruana, a la luz del nuevo siglo, se constituye en un período imprescindible para el abordamiento de las poéticas de los creadores Post-2000. La trascendencia de los Noventa no estriba en lo que Luis Fernando Chueca denomina consagración de la diversidad pues la misma, en las proporciones en las que se manifiesta, refleja la carencia de una identidad generacional. La producción bibliográfica en este decenio da cuenta del Apocalipsis Now de un centro retórico, ya entrevisto en 1983, así como de las aventuras individuales, disímiles en la expresión, tal como se percibe en la publicación de tres títulos, casi en simultáneo, Zona Dark de Montserrat Álvarez, Las quebradas experiencias de Xavier Echarri y Sapiente Lengua de Lorenzo Helguero.

Estos títulos, a diferencia de lo que pudieron resultar Canto ceremonial contra un oso hormiguero de Antonio Cisneros, Las Constelaciones de Luis Hernández o Consejero del lobo de Rodolfo Hinostroza para Los Rupturistas del 68 y sus hermanos menores, los poetas de Hora Zero y Estación Reunida, no ostentan el sambenito paradigmático. Ni Álvarez, ni Echarri, ni Helguero representan "trasformaciones del sujeto poético" (Cornejo Polar). A excepción de Helguero, quien apuesta por una reinstauración irónica de lo culterano, los discursos se entrecruzan con referentes válidos para autores de previa aparición. Esto se evidencia en la relación entre Echarri y Frisanco o en la de Álvarez con el espíritu anarquista del Movimiento Poétiko Kloaka.

La relatividad generacional se ahonda pues si arriesgamos, no con vocación de catastro, a rastrear otras expresiones ulteriores, veremos como los primeros (denominados inclusive como "poetas pre-noventas" por las dificultades que representan para los métodos clasificatorios) nada tiene que ver con otros títulos, de aparición súbitamente posterior, como Pista de Baile de Martín Rodríguez Gaona, Vestigios de Miguel Ildefonso o El libro del sol de Josemari Recalde. El lector comprobará que pese a su enorme valía ninguno de estos autores posee (ni busca) una representatividad colectiva.

Si, como dice Quijano, la década del 80 haya sido probablemente la más rica y sugestiva fuente de registros de una modernidad entrecruzada, desencontrada y desencantada (...) pero de cuyos escombros emergieron los portadores de una nueva cultura, hecha casi literalmente a retazos y de retazos, desde los que se perfilaba la sombra de un proyecto otro, distinto, nunca del todo definido -¿tropical? ¿andino? ¿?-, venido del híbrido y del reciclaje. Los 90 constituyen la búsqueda de esa definición, cuyo fracaso produce dislocamientos que desplazan al sujeto poético, sumido en una crisis de representación y de representatividad, a la margen de la margen, desde donde la intensidad de la experiencia personal sustituyó a la del contexto político-social.

La consagración de la diversidad es al mismo tiempo el aniquilamiento de la identidad. Si para Ortega y Gasset una generación "es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre (...) compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia y, por decirlo así, el gozne sobre el que ésta ejecuta sus movimientos"(1), los años vividos en el Perú durante los 90 reencarnan su antítesis. El poeta en ese período es la negación de ese compromiso dinámico entre masa e individuo. Escribe desdeun no-lugar restringiendo su conciencia a la del propio lenguaje. Los 90, hay que ser claros, más que constituir una generación, representan un tránsito histórico entre los 80 y lo que se vive en estos años post-2000. Durante este lapso la heterogeneidad, innata a nuestra(s) poesía(s) elevó el volumen alcanzando los decibeles adecuados para "poguear" desde la estridencia de la babelización, fundamentalmente por una posición antiposconversacionalista. Esta postura ante el coloquialismo anglosajón de órbita cultista, dislocado al extremo en los años 80, generó nuevas búsquedas en la expresión, desde el discurso fragmentario, casi de bricolaje de Martín Rodríguez Gaona hasta el barroco místico de José Pancorvo pasando por el sincretismo chicha-beat de Miguel Ildefonso.

El desbordamiento poético surge no como una afirmación, más bien como oposición, o desdén, ante los discursos precedentes. La veta culterana- sostiene Lauer- me parece el caso extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional (en oposición a recitable, neo-vanguardista he oído llamarlo también) que se le quedó pegado a la poesía luego de los 60.

Desde los 90 hasta los poetas novísimos, no se consigue discernir un estilo de época que aloje y permita juicios comparativos. Si encontramos una contaste en la poesía peruana de los últimos decenios sin lugar a dudas esta la constituiría el desencanto. Lo que varía es el modo a través del cual se manifiesta. Si en los años 80, cuando aún sobrevivía la urgencia del poema, éste fue denunciado, con una conciencia del contexto político-social (Kloaka). Tiempo después el poeta busco salvarse del mismo aferrándose al lenguaje como tabla de salvación. Un ejemplo de ello está en la denominada vuelta al orden (circa 1988-1992) a través de los textos de Frisancho, de Quijano, y de Echarri. Por ello no sorprende que una de las líneas predominantes en los años aurorales del nuevo Milenio sea lo culterano.

El pandemonium de la culteranidad

Es erróneo creer que la manifestación de lo culterano represente un producto made in post-2000. Lo que se aprecia con la aparición de poetas como Vélez, Melgar, Trujillo es la conquista de un espacio propio del barroco en nuestro variopinto imaginario. Lo que debe aclararse es que esta tendencia ha venido arraigándose desde hace casi un decenio atrás con los libros de Rafael Espinosa: Reclamo a la poesía (1996), Fin (1997), Geometría (1998), Pica-pica (2002) y Book de Laetitia Casta y otros poemas (2003) como con Profeta El Cielo de José Pancorvo, Ello de Gabriel Espinoza o el volumen work in progress de Rosario Rivas, Octava Raíz. Con estas menciones no pretendo endosarles la factura de precursores de esta repolitización lingüística.

Uno de los méritos del diálogo entre Mirko Lauer y Mario Montalbetti, Post-2000. Nueva Poesía Peruana (Hueso Húmero N·45), es que el intercambio de opiniones reabre el diálogo en medio de tanto berrinche, diatriba, encono y plañidera dentro del "clima confuso y malevolente" que parece contaminar las escasas hectáreas de nuestro espacio poético. Y como no se trata de "cosa juzgada" la lectura que hacen ambos de los sismógrafos literarios se constituye en una relatividad más que de un catastro poético pormenorizado (Montalbetti dixit), hecho que nos permite terciar en él sin ánimo de enmendar la plana.

Entre los poetas citados, efectivamente en su mayoría inéditos hasta entrar al nuevo Milenio se consignan nombres conocidos, y con bastante anterioridad, en la escena poética local, p. e los Mendizábal (Bruno y Raúl) y Frido Martín. Éstos a diferencia de Vélez, Trujillo, Melgar o Yrigoyen, se forjaron próximos a las canteras del Movimiento Poético Kloaka, así como Crisólogo, a diferencia de Murruraga, constituye un referente dentro de las estadísticas de los años 90 por su participación protagónica en el colectivo Noble Katerba.

Entonces un primer hecho "distinguible" entre los post-2000 se da en la coexistencia de creadores transgeneracionales con la de los novísimos, convivio que refuta la jurásica clasificación generacionalista. Si rastreamos las poéticas de los citados, salvo en Crisólogo y Bruno Mendizábal, veremos que todos, en algún momento, ostentan un gesto culterano.

Este segundo hecho relativiza la inauguración de una tendencia hacia lo barroco, pues, como decía esta ya estaba presente. Pese a lo observado considero que sí, lo culterano en su manifestación barroca o neobarrosa, se constituye en una de las expresiones dominantes. Esta neoculteranidad si bien puede vinculársele con lo íntimo/cotidiano (Martín) hasta con lo metafísico (Espinosa en Geometría) no representa un sello colectivo. Hay un abismo en como Espinosa asume el barroco, con un preciosismo adanista, pero acriollado, al que muestra Frido Martín cuyo libro Naufragios, desde mi perspectiva es una manifestación de un barroco subvertido donde quiebra los límites expresivos entre lo cultista y lo popular, amén de imágenes cachacientas, casi bufonescas, ornamentándolas con escenas dignas de un filme soft porn, en una de las expresiones más innovadoras de los últimos años. Otro barroco emparentado con los novísimos es José Pancorvo quien en su libro protomístico, Profeta El Cielo, apela a citas impresas en caracteres griegos y latinos. Pancorvo es desconcertantemente original. Sus epígrafes en lenguas clásicas se entrecruzan con otras de "iconos de cono", como por ejemplo el grupo "Guinda". ¿Profeta el cielo es un scherzo retórico o una manifestación de la posmodernidad periférica? Creo que el tiempo lo sitúa más en este ámbito. Considero estas tres líneas expresivas: Espinosa-Martin-Pancorvo como el génesis del ¿neobarroco o neobarroso? cultivado entre los emergentes, donde destaca el binomio Vélez-Trujillo. Si hay algo interesante en estas formas culteranas es que no zanjan la diferenciación de lo hispánico con lo latinoamericano. En todos los citados vislumbramos un sello o marca de patente que elude el peligro un de un retro lingüístico hasta conformar unos neo50, cuyas posibilidades estéticas resultan hoy un callejón sin salida.

Se pregunta Lauer: ¿Es sintomático de algo que los poetas post-2000 no hayan sido arrinconados en la prolongación de alguno de los esquemas de clasificación poética que conocemos? Nadie los ha generacionalizado, ni ellos han querido grupalizarse. Incluso los que editan revistas no se identifican a partir de ellas. Definitivamente es el final de la célula, la patota, la collera, la mesa de cantina, etc., pero tampoco parece haber mucho mercado para un lobo solitario. ¿Todo esto es bueno o malo? Es sintomático en tanto y cuanto se demuestra "que los esquemas de clasificación poética que conocemos" resultan obsoletos. Si éstos agonizaban en los 90 merced a la diversidad consagrada, desde los 2000 son inaplicables, desde el convivio de los transgeneracionales con los poetas jóvenes. Por otro lado, la relación del poeta con el contexto histórico-social ha sido desplazada por la relación del mismo con el lenguaje lo que sí, parcialmente es el final no de la célula, mas si de las "colleras". Como alguna vez señalaba Carlos López Degregori si la poesía sobrevive es gracias a la existencia de clanes antofágicos conformados en su mayoría por "informales" que se leen unos a otros. Ahora, volviendo a lo estrictamente poético (¿tuvo alguna vez un mercado?) Hay un libro que me llama la atención puesto que manifiesta ese sentir de barrio con patota de esquina clasemediera: San Felipe blues.

Algunos libros aurorales

El San Felipe Blues de Bruno Mendizábal constituye un conjunto de textos que muestran al barrio como una ínsula dentro del fenómeno de la globalización. Esta reivindicación más que celebrarse desde órdenes sociales se forja vía la relación de la mirada del poeta- de tono evocativo- con las imágenes, personajes (The eternal boys, Pinball queen) y momentos en los que BM asoma como el viejo Bardo del clan. Lejano a la órbita culta Mendizábal blusea en el pasado/presente desde una locación específica, cierto. Pero más que retratarla la sublima, la mitifica a través de conmovedores fotogramas que vía la Residencial terminan por retratarlo. En medio del cambalache auroral a la novel Tilsa con su Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo.

Si el culteranismo exige de cierta pericia lingüística, si el evocare en los Mendizábal's blues exige de una capacidad sintética para perennizar instantes efímeros, el libro de la joven Tilsa, aparece como un híbrido entre el kitch y el pop, con algo fresa. Tilsa tiene como mérito vindicar la presencia de Luis Hernández, inspirador del tono que imprime la autora en cada uno de sus textos. Su confesionalismo /intimista, casi naive posee un gran mérito: asumen una rúbrica personal ajena al anacrónico grito emancipador de las mujeres-gárgolas de los años ochenta. Con Tilsa, como con Podestá, Murruraga y Tenorio, la mujer en este nuevo mileno recuperó la rúbrica que, decenios atrás, se sacrificó en pro de la lucha de géneros, aún con la anuencia y apoyo de sus pretendidos contrincantes.

Otro libro que llama nuestra atención es el de José Carlos Yrigoyen, El libro de las señales, quedando pendiente una relectura de Leslie Gore en el Infierno. Yrigoyen establece una narratividad conceptual vía la ilación de imágenes, en unicidades poéticas de largo aliento la que le permite, a lo Berryman, la inserción de diálogos y giros coloquiales fragmentarios que dotan a su discurso de registros polifónicos. Su discurso, si bien puede emparentarse con el proyeccionismo olsoniano, se pluraliza entrecruzando referentes (desde Jorge Pimentel y Mario Montalbetti hasta el de Robert Duncan), los que se diluyen forjando otras tonalidades en un libro que, más que un producto, encarna una nueva propuesta. La lección que nos brinda Yrigoyen es la del equilibrio - propio, como diría Montalbetti: de quien no tiene nada que ganar, a lo que añado, pero sí mucho por conquistar.

Una omisión que me sorprende en el diálogo Lauer-Montalbetti es la de Jerónimo Pimentel. El autor de Marineros y Boxeadores consigue un libro de notable consistencia estructural en donde el yo poético está sujeto a una serie de desplazamientos hasta constituirse en su negación. La individual singular se desplaza a otra, colectiva trasladándose por diversos espacios y recontextualizaciones. Hay una intención voluntaria, lúdica e ingeniosa por autonegarse como autor de los poemas reunidos: Yo no soy/ el que escribe estos versos /Yo no soy /un vuelo de escarabajos/ proclama que /Yo no soy/ el que escribe estos versos ("Vu310 d3 35c4r4b4j05).

La patente post-2000

Si buscamos abordar, con subjetivismo y relatividad el espectro post-2000 habría que agregar otro aspecto. El desbordamiento discursivo y babélico de los 90 es proporcional a la aparición masiva de pseudocolectivos en estos años inaugurales: Para 2003, existían solo en Lima más de siete grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social que no existía hace algunas décadas. Los nombres de estos grupos eran: Sociedad Elefante (poseían incluso un programa de radio en 1160, "La Divina Comedia", dirigido por Miguel Ángel Sanz Chung y Moisés Sánchez Franco), Segregación, Coito Ergo Sum, Cieno, El Club de la Serpiente y Colmena(2) . Como bien apunta Pimentel estos "conglomerados" carecían (y los que sobreviven carecen) de un programa ideológico compartido. Más allá de sus bondades literarias o no su existencia resulta lo más similar a las "juntas" o "panderos" reunidos con el sueño del libro propio.

Es lo contrario a otro hecho que consideramos sustantivo, y del cual tradicionalmente se prescindía: la apuesta por la edición de libros- objeto donde se unen aspectos conceptuales/ textuales/ visuales. Arturo Higa Taira, como también lo señala Jerónimo Pimentel, se encargó, asumiendo el trabajo de producción editorial, de dotar a sus poemas de un plus significativo, elaborando el diseño del poemario de tal forma que el libro como producto alcanza su más alto grado comunicativo, que es de lo que finalmente se trata, tal como ocurre con el sello argentino VOX (Bahía Blanca), El Álbum del Universo Bacterial, dirigido por Arturo Higa ha publicado ya cinco libros de poemas en tres años, pues al suyo (cieloextenso) se añaden Lima 11 (2002) de Francisco Melgar, San Felipe Blues (2004) de Bruno Mendizábal, Lugares prácticos (2004) de Emilio J. Lafferranderie, y Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo (2004) de Tilsa (volumen que más allá de sus bondades literarias va por la segunda edición, lo que en libros de poesía podría considerarse como un best-seller) Me pregunto, ¿es esto sintomático?¿De qué?

Que sea el tiempo, en lugar de la especulación, quien nos señale el derrotero por el que encausará la poesía peruana, ésta, la que reclama existencia mientras se viene gestando.

[fuente: Proyecto Patrimonio - año 2005]

CUATRO APUNTES SOBRE POESÍA PERUANA

2008-07-25T20:35:00.000-07:00

Cuatro apuntes sobre nueva poesía peruana / Jerónimo Pimentel

El mundo se hace más viejo, sin ponerse mejor ni peor,
y lo mismo ocurre con la literatura.
Harold Bloom entrevistado por Antonio Weiss.
The Paris Review, 1990

La crítica

No existe un panorama serio de la poesía peruana pasados los ochenta, pero habría que ser muy mezquino para creer que ese es un problema de los poetas. La diversificación estilística, la heterogeneidad, o la etiqueta académica mediante la cual se quiera clasificar ese estado de las cosas tan cercano al laissez-faire (o, en peruano, al que cada uno haga lo que le da la gana), es el estatus que —felizmente— prima en las letras peruanas desde hace más de veinte años, cuando los últimos grandes programas u horizontes estéticos —y sus remilgos— se pronunciaron. Ese fue el desenlace natural al que llegaron todos los discursos modernos una vez acaecida la posmodernidad.

El problema, entonces, es que no existe problema. La falta de orientación, o de un canon que permita estructurar las lecturas mediante las cuales los nuevos poetas se han de adentrar en la sopa cósmica del lirismo, o bien, la mera ausencia de guías prácticas que provean ubicación a los interesados en conocer a los nuevos baluartes de las letras peruanas, es problema de la crítica, que desde hace décadas se empecina en instaurar tropos tan dañinos como la sinonimia entre década y generación, y que evade su responsabilidad de abordar las obras de sus connacionales y coetáneos, aunque es muy claro que nadie debería tener el imperativo de afrontar académicamente —entendámonos— a, por ejemplo, Leo Zelada o Paolo de Lima. Pero un momento. ¿Acaso las obras de Antonio Cisneros, José Watanabe o Enrique Verástegui —el canon actual— poseen un corpus teórico que provea al lector interesado de herramientas hermenéuticas mediante las cuales sea posible decantar y degustar a estos autores? La respuesta es no, ya que la poca crítica literaria existente, o es de periódico o está comandada por los mismos profesores que enseñan en las mismas aulas hace cuarenta años, y que siguen insistiendo en que la poesía peruana acabó con Luis Hernández, e impelen a sus estudiantes a hacer la variante centésimo novena de la construcción de la identidad de Zavalita en Conversación en La Catedral —que por supuesto, está bien—, llenando ficheros con las mismas especies desgastadas y decoloradas para luego preparar su viaje a alguna universidad de Texas donde con suerte alcanzarán una maestría preparando un refrito sobre la oralidad en Bryce Echenique. Los poetas peruanos, ciertamente, no son culpables de eso. O en todo caso, se puede asegurar que el fenómeno de la ausencia de ejes reconocibles es regional, y no local. Porque ¿quién es la gran figura de la poesía argentina después de Zelarayán o Perlongher, si es que ellos alguna vez cogieron la posta de Borges o Gelmán? ¿Acaso Fabián Casas o Washington Cucurto? ¿Arturo Carrera? ¿Martín Prieto o Gambarotta? ¿Y quién el de la poesía chilena después de Enrique Lihn? ¿el ya fallecido Rodrigo Lira? ¿Raúl Zurita, quien le escribe poemas al presidente Lagos? ¿Y la colombiana después de Gómez Jattín?, si es que en algún momento se puede considerar a la obra del perturbado cartageniense como matriz de alguna tradición.

Una bacteria llamada poesía

Para 2003, existían sólo en Lima más de siete grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social que no existía hace algunas décadas. Los nombres de estos grupos eran: Sociedad Elefante (poseían incluso un programa de radio en 1160, «La Divina Comedia», dirigido por Miguel Ángel Sanz Chung y Moisés Sánchez Franco), Segregación, Coito Ergo Sum, Cieno, El Club de la Serpiente y Colmena. Su futuro fue disímil, pero al menos fueron la plataforma de más de un talento, como el caso del irreverente Dante Ayllón de Segregación o de Romy Sordómez de Sociedad Elefante.

Sin embargo, el proyecto editorial (llamémosle así) más certero que ha arrojado el 2000 es el Álbum del Universo Bacterial (AUB), una colección dirigida por Arturo Higa que nació con la edición de su propio poemario, cieloextenso (2002). Artefacto gráfico o libro-objeto, Higa se encargó, asumiendo el trabajo de producción editorial, de dotar a sus poemas de un plus significativo, «elaborando el diseño del poemario de tal forma que el libro como producto alcanza su más alto grado comunicativo, que es de lo que finalmente se trata». El sello de Higa ha publicado ya cinco libros de poemas en tres años, pues al suyo se añade Lima 11 (2002) de Francisco Melgar, San Felipe Blues (2004) de Bruno Mendizábal, Lugares prácticos (2004) de Emilio J. Lafferranderie, y Mi niña veneno en el jardín de las baladas del recuerdo (2004) de Tilsa (a secas).

A pesar de ciertas coincidencias en los tres primeros volúmenes, eventualmente hermanados por la intención narrativa y la geografía compartida (el distrito de Jesús María), todos poseen estéticas muy definidas y personales. Los Blues de Mendizábal son una reedición de una plaquette agotada e inencontrable que publicara a fines de los noventa la Editorial Asaltoelcielo. El redescubrimiento de la cotidianidad, la posesión de la Residencial San Felipe como universo cuyos espacios compartidos son fuente de apocado lirismo (The Eternal Boys, Pinball Queen), contrastan, por ejemplo, con los tópicos del libro de Melgar, cuyo manejo de referencias pop mediáticas (la banda de rock Replacements por ejemplo), junto a recuerdos familiares y ausencias sentidas, va construyendo un tejido a veces afortunado, otras demasiado limítrofe con el relato para tener una valoración lírica, que destila una nostalgia muy americana, un tanto cercana a ciertos textos de Sam Shepard, que versa y tiene como origen, no gratuitamente, la Calle Estados Unidos del distrito clasemediero. Por su parte, en cieloextenso, de Higa, la voz poética se presenta límpida, yuxtaponiendo imágenes nítidas, objetos sugerentes que cobran sentido en ese horizonte de la intimidad al que alude el título, un mundo amplio en el que instantes, anécdotas y escenas de la mundanidad obtienen un nuevo sentido que acaba siendo redentor: «En este mundo extraño nadie sabe quién eres. Observas la pradera. Postes eléctricos. Las luces de tu cuarto. Libros. Zapatos. Cuadernos. Piensas en escribir que saliste de casa esta noche porque te espera en casa. Cuidas el lugar. Lo que estuvo escrito. Y coincidió. Mi literatura nos tiene que salvar».

La aparición de la poesía de Lafferranderie rompe el velo de coloquialismo en un principio atribuible al AUB. Minimal, abstracto hasta lo geométrico, el poemario propone una sensibilidad contenida por lo racional que requiere del lector una apertura a una estética fría, de un ritmo pausado y cortante («algo que pudo ser una vocal/ un paradigma del desvelo/ ahora busca un tejido tentativo// medios para aplacar la división/ el rectángulo y la risa// planos que no llegan a marcarse...»). Es una poesía de planos arquitectónicos, no de edificios, y las construcciones cromáticas, sonoras, que va proponiendo Lugares prácticos, son solo esbozos, insinuaciones recubiertas de un aparente hermetismo que in extremis da paso a un plano en el cual la palabra fluye (nombra) libremente.

Por su parte, Tilsa rompe —una vez más— la perniciosa ecuación «mujeres igual poesía del cuerpo», y con una actitud literaria muy cercana a la de Luis Hernández presenta cuadernos de poemas elaborados a través de cuatro años. Mi niña veneno... en tanto ordenamiento cronológico permite apreciar la evolución de la autora (de apenas 20 años), que se inicia con el descubrimiento del poder de las palabras a través de un ludismo ciertamente naif («mi corazón está minado/ abre fuego a cada latido/ latido/ latido/ latido/ el número que has marcado no existe»), para luego acercarse a una extraña madurez de cadencioso desencanto («me gustaría averiguar,/ cómo entraste a mi casa-/corazón,/ porque no tiene puertas ni ventanas,/ de casa sólo tiene las luces apagadas/ me gustaría saber como tú/ pero mientras más pienso en ellos/ menos entiendo otras cosas»). Precisamente, una prosa de Tilsa es la que inspira el título de la colección de Higa: «Candor estornudó y purificó al mundo con su universo bacterial».

Dos poetas

Toda la poesía peruana está llena de insulares, por lo que mal vale su utilización como usufructo mediático. Sin embargo, José Carlos Yrigoyen y Julio Llerena se alzan como las voces más representativas de una poesía fresca y con ideas.

Luego de una opera prima más bien irregular, El libro de las moscas (1997) —de la cual el propio autor se permite distanciar indirectamente en su último libro—, Yrigoyen publica dos poemarios promisorios: El libro de las señales (1999) y Leslie Gore en el infierno (2004). El primero es un largo poema-río en el que la voz poética echa mano de numerosos recursos retóricos (digresiones bélicas, disquisiciones familiares, también reflexiones estentóreas) para articular un largo discurso acerca de la marginalidad del amor, representada en su último grado por un eros explícitamente homoerótico. Leslie Gore..., por su parte, es una apropiación personalísima de una estética B (representada por la actriz y cantante estadounidense que titula el libro, elevada a la categoría de héroe massmediática en la pluma de Yrigoyen), produciendo un juego de voces (y espejos) en el que el autor pasa de la ternura a la decadencia, del glamour emplumado al fetichismo nazi, antípodas todas entre las que se va prefigurando un Yo en conflicto, cuya crisis es finalmente el alimento de un lector que el libro también anuncia.

El caso de Llerena es distinto. En Hechos reales (2003), él se apropia de la experiencia del migrante para buscar los espacios de intimidad en los que finalmente se devela la compostura de los habitantes de Miami, abordados desde la privilegiada perspectiva del que ve sin ser visto, lo que permite mostrar una urbe más contrastada, más piadosa, que aquella que resuena en los ecos del american dream para latinos: «conozco tu reino// sé a qué hora despiertas/ a qué hora vuelves del trabajo/ conozco a tus amigos/ la ubicación inmóvil de tu cama// alguien supone desde afuera/ tu secreta vida interior/ transita por tu puerta y te imagina vivo/ tras la puerta// yo en cambio tengo memoria de tus hechos reales/ tu rastro inútil hermoso/ por la tierra». De verso cadencioso y nostalgia contenida, Llerena expone a los (que serían) antipersonajes de una ciudad estigmatizada por su calurosa frivolidad (la señora Stark, el señor Stern, Paul Miller, la enfermera colombiana), recogiendo trazos y restos de vidas inacordes, inconclusas, para enfocar la mirada en aquello que los humaniza, que los hace universales.

Coda

En el Perú de hoy, más que nunca, la poesía es un gesto de secta prácticamente destinado a desaparecer. Es casi imposible encontrar a un lector de poesía que no escriba poesía, lo que no tendría nada de malo si es que eso no significara que el auténtico «lector de poesía», el genuino receptor, el que lee exclusivamente por goce, es una especie en extinción. La contradicción permanece en el imaginario del consumidor de diarios en el sentido de que la práctica literaria sigue poseyendo una alta consideración en determinados círculos en apariencia ilustrados, y eso mantiene un reflejo (un espejismo) en las páginas culturales de ciertos periódicos o medios de comunicación. Pero inevitablemente esa estima social es algo que gradualmente desaparecerá. Las clases medias están pauperizadas, no existen bibliotecas públicas con presupuesto para renovar sus colecciones literarias, y la alta burguesía manifiesta un desprecio a la cultura letrada tan grande, que el libro en sí mismo ha perdido incluso su carácter suntuario, de sofisticación snob, y por eso las salas de las casas de playa del sur o de los distritos pudientes están atestadas de piratería (de, sobre todo, libros de autoayuda). «Cuando me preguntan a qué me dedico, siempre contesto que soy un historiador del medioevo. Eso congela la conversación. Si uno les dice que es poeta, uno es objeto de miradas raras que parecen decir: “¿De qué vivirá?”. En los viejos tiempos, un hombre se enorgullecía si en su pasaporte decía Ocupación: Caballero.» La cita es de Auden.

Notas

[1] Luis Fernando Chueca ha elaborado un mapa de la dispersión estilística en los noventa, en el que localiza hasta nueve categorías. “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa”. Lienzo, 22, pp. 61-132.
[2] Hora Zero.
[3] Kloaka.
[4] Las vanguardias son el súmmum de la modernidad.
[5] Cuya función es estrictamente difusora, por lo que no posee rigor, ni aspiración sistémica, ni ninguno de los requisitos que debería cumplir una crítica, digamos, universitaria. Lo que pasa es que se le atribuye una función que no le corresponde, y es satanizada precisamente por aquellos académicos de claustro que nunca publicaron nada.
[6] Pimentel, Jerónimo. “Lo que se viene”. Múltiple, 5, febrero/abril 2003.
[7] Entrevista personal con Arturo Higa Taira.
[8] La idea es de Rodrigo Quijano.

[fuente: Revista Quehacer Nro. 149 (Jul-Ago. 2004)]

POST-2000. NUEVA POESÍA PERUANA

2008-07-25T19:51:00.000-07:00

Post-2000. Nueva Poesía Peruana / Mirko Lauer, Mario Montalbetti

Lima 3.8.04.

Mirko:

Pasó Lafferranderie con su libro (Lugares prácticos) y me entró la curiosidad por averiguar en qué tierras caía. Puesto de otra manera ¿en qué anda la nueva poesía, digamos del 2000 para acá? Un viaje al Virrey y algunas conversaciones me informaron de varios poetas que habían publicado (por primera vez) en estos años, entre ellos: Chirif, Coral, Bruno Mendizábal, Melgar, Higa, Herrera y otros, pero mi impresión es que, aún con los otros, esto no es sino la proverbial punta del iceberg, sobre todo en estos tiempos en que la diferencia entre imprimir poemas en tu printer y publicarlos no debe ser de más de 50 ejemplares. Seguro que hay mucho tráfico poético underground (en todo caso, así lo espero), pero al menos en lo que sale y puede conseguirse en las calles podríamos intentar una zambullida para ver qué hay. No con vocación de catastro poético pormenorizado sino de hacernos una idea de los temas, formas, excelencias más actuales. ¿Tienes nombres, poemarios, datos al respecto?

Mario

Lima 14.8.04

Mario:

Luego de tu carta del tres, y de nuestra conversación en el Sogo Room, algunas impresiones a vuelapluma sobre poesía peruana reciente. Esto a partir de los autores post-2000 que mencionas, y otros adicionales que tengo yo: Vélez, Piñeiro, Quiroz, Murrugarra, Crisólogo, Helguero, Espinosa, la lista se alarga. Algunos puntos:

° ¿Es una ilusión de la proximidad, o hay más poetas que antes? Se ha vuelto exponencialmente más facil imprimir una plaqueta, lo cual ha derribado las vallas que levantaba el riesgo económico en el terreno de la edición, i.e. la oferta de poesía joven ha crecido, en la medida que se autoedita, por lo general a precios razonables. Las pocas editoriales de poesía han casi desaparecido, lo cual por algún motivo ha intensificado la exigencia automática de salir en letra de molde y debilitado la atención de la mirada crítica que representa la tradición. En algunas esquinas de Internet leo a jóvenes comentando a sus mayores, pero no al revés.

° No logro discernir algo parecido a un estilo de época que aloje y permita juicios comparativos, lo que fue el efecto de influencias como el ultraísmo español en los 10-20, Rilke & el surrealismo light en los 40-50, Cisneros en los 60-70 (¿se te ocurren otros?). Esto es la otra cara de la medalla de la ausencia de un público con un gusto que tienda a la unificación, lo cual a su vez mantiene las ventas bajas, tengo la sospecha.

° En medio de todo esto el nivel textual/retórico es bastante alto. En unos casos menos que en otros, como siempre, aunque un efecto de la mejoría general es que los desniveles son menores. Esto no quiere decir mucho en sí mismo, pero sirve para preguntarse por qué no hay más gente leyendo, más medios siguiendo, etc. Quizás una reflexión conexa es que la noción de calidad, que nunca estuvo muy clara para comenzar, está deslizándose hacia otro lado, como los famosos paradigmas.

° Escribiendo lo anterior me acuerdo de una idea tuya, de hace unos tres o cuatro años: el tema de los géneros creativos se ha vuelto el de la velocidad, como una parodia de lo que exige el mercado (goods moving fast). En esa idea la plástica y la música eran "rápidas", como lo visual y lo auditivo, y la poesía terminaba siendo "lenta", acaso el más lento de los géneros.

° Esa lentitud lleva al asunto del famoso papel de la poesía (el papel en blanco, como dice el cínico). Elaborando sobre tu hipótesis, cuando la poesía era rápida, i.e. Maiakovski y los vanguardistas, tenía un lugar en la plaza o en el labio exterior expansivo del mercado. Cuando bajó la velocidad su espacio pasó a ser sobre todo un mundo editorial ad hoc: revistas, libros, reseñas. El grado cero de lentitud debe ser, me imagino, el mundo académico: la velocidad de crucero decrece, la forma mejora, los temas se alquitaran hasta niveles hermenéuticos. Nótese que hasta los años 80 en el Perú se escribía muchos poemas más o menos para que los escucharan grandes multitudes, aunque no las hubiera disponibles, pero de los años 90 para aquí son cada vez más los poemas que reclaman el tête-á-tête.

° Cierto que para estas impresiones estoy pensando sobre todo en algunos poetas que me gustan más que otros, pero también en preocupaciones que me son más cercanas. Una idea que me reconforta: del 2000 para aquí los nuevos poetas que me resultan más interesantes están presentando textos sobre todo acerca de la vida cotidiana, en oposición a íntima, de un lado, y público/heróica, del otro. Vida íntima incluye también a una collera de poetas culteranos, no hermanados por el estilo sino por el repertorio de los temas (Martín, Piñeiro). Material PUC.

° Mi dream-team poético, es decir el que más se parece a lo que vengo sosteniendo, a estas primera alturas de la lectura: Rómulo Acurio, Roxana Crisólogo, Micaela Chirif, Santiago del Prado (el Lucifer-sin-poemario en esta obra), Rafael Espinosa, Elma Murrugarra. Esto faltándome leer las últimas cosas de Emilio Lafferranderie, José Carlos Yrigoyen, releer a Rubén Quiroz.

° Quizás la cosa cotidiana a la que me refiero comienza con la necesidad-de-decir-lo-que-no-se-debe-decir de cierta poesía femenina influida a su vez por los beats, por Elizabeth Bishop y otras mujeres-gárgola anglosajonas: Carmen Ollé, Giovanna Pollarollo, Rosella di Paolo, Doris Moromisato, Rocío Silva Santisteban, et al. La diferencia en los textos post-2000 es que hay una suerte de recuperación del tono juvenil, un tipo de pudor que la generación del 60 y la femenina de los 70/80 parecían haber matado para siempre.

° ¿Es sintomático de algo que los poetas post-2000 no hayan sido arrinconados en la prolongación de alguno de los esquemas de clasificación poética que conocemos? Nadie los ha generacionalizado, ni ellos han querido grupalizarse. Incluso los que editan revistas no se identifican a partir de ellas. Definitivamente es el final de la célula, la patota, la collera, la mesa de cantina, etc., pero tampoco parece haber mucho mercado para un lobo solitario. ¿Todo esto es bueno o malo?

° He estado hurgando un poco para ver si alguien ha estado escribiendo sobre tanta juventud, pero hasta ahora no encuentro. El comentario de Rodrigo Quijano en HH35 por definición no entra, puesto que es de 1999 hacia atrás. Quizás haya que preguntarle a algunos de los poetas mismos. De mis cosas, puedo aportar la reseña a un muy buen libro de Tatiana Berger, pero creo que también es anterior al 2000 (el tiempo vuela). Lo demás es un tormento perfecto de libros recibidos, leídos sin contexto, guardando algunos poemas e impresiones, pero sin tener dónde colocarlos a la larga.

° ¿Debemos leerlos? ¿Debemos promover su lectura? Quizás uno se debería preguntar más bien si todo el ejercicio de la poesía –la joven y la otra– sigue siendo "urgente", como lo describían los jóvenes de los años 70. O también preguntarse si los desencuentros son por culpa del aparato fonador o del conducto auditivo. I grow old, I grow old / Todos los teléfonos me ponen on hold.

° Un último comentario, que requiere exploración, es la desaparición, al menos ante mis ojos, de la presión de jóvenes poetizando desde la provincia que hubo en otros decenios. No es que no estén, estoy seguro que están, pero creo que ya no hacen el hincapie que antes en el aspecto geográfico de su identidad.

Mirko

Lima 23.8.04

Mirko:

Aquí unas cuantas notas para seguir armando los bordes de este rompecabezas, apuntando algunas cosas que me intrigan, con cargo a desempacar todo esto con más calma más adelante en algún restaurant de escarnio. Comenzaré de la forma más fácil, que es cotejando tu dream-team con el mío. Tú dices: "Rómulo Acurio, Roxanna Crisólogo, Micaela Chirif, Santiago del Prado, Rafael Espinosa, Elma Murrugarra. Esto faltándome leer las últimas cosas de Emilio Lafferranderie, José Carlos Yrigoyen, releer a Rubén Quiroz."

Yo digo: Espinosa, Chirif, Carolina Fernández, Vélez, Lafferranderie y Felice Ianna (con idea de releer su Cuaderno de ultramar que creo que tiene algo que está muy bien pero que no logro detectar aún). Añado a Frido Martín y a Francisco Melgar (tal vez): a estos dos no los has leído aún y te los paso en estos días. El primero culto/culterano y erótico; el segundo, parte de la editorial de Higa, que saca cosas al menos editorialmente interesantes (también lo de Lafferranderie apareció ahí). Y me falta leer a Yrigoyen.

Tendremos que revisar estos traslapos y tiros al palo de las listas. Por ejemplo, coincidimos con Chirif, pero creo que la chicha doméstica de Carolina Fernández va más al centro del corazón que la de Crisólogo. Lo de Chirif es muy interesante. Entre otras cosas, porque está hecho en arte menor. (Creo que lo mejor de Blanca Varela, lo mejor de Eielson–que en ambos es también quizá una cuestión de "late style"– está escrito en arte menor). Ver que Chirif lo retome con tanta gracia, elegancia, ironía es notable.

Tal vez haya algo más en esta divisoria de aguas (arte mayor / menor) que merezca conversarse: la retórica 60-70 es una retórica de verso largo, épico, fálico,... Más allá de su temática ("poesía cotidana", poesía del "yo", etc.), lo que ha quedado como un fondo firme en el que pareciera que siguen macerando sus versos los de hoy, es esta tendencia al arte mayor. Las, en verdad poquísimas, cosas que leído de producción chilena y argentina reciente, parece tender al arte menor. (Hablo de tendencia, no de rigidez). Curioso que lo que para nosotros sobrevive al tamiz retórico tan fuerte de las generaciones anteriores sean cosas más bien formales y menos obvias.

El cultismo/culteranismo merece también algún comentario. Esta debe ser la primera generación después de la del 50 que requiere de un diccionario a la mano. ¿A qué va esto? Salvo Piñeiro, el resto lo usa para temas doméstico-eróticos. Casi en la línea de Catulo, Marcial (angélicamente Frido Martín); a veces con ironía o cacha erótica, pero otras esa parece ser el arma con la que indagan en serio lo cotidiano.

Quien mejor lo hace, creo, es Espinosa: "Casarse. Hubo amor, hubo paparazzi, no sé quién cubrió más los jardines". Cisneros lo hubiera puntuado distinto: "Casarse. / Hubo amor. / Hubo paparazzi. / No sé quién....". Este embalse de arte mayor, se desembalsa hacia unidades mayores que las del verso y que lindan en la narración.

Sería interesarte hacer una antología de las citas o epígrafes que los poetas emplean para abrir sus poemarios y bajo cuya bendición (o maldición) colocan sus versos. En esto la popularidad de Luis Hernández o de Leonard Cohen ha bajado notablemente, y el gusto por la cita griega (en caracteres griegos) se populariza. La cita casi siempre es "otra" en el sentido lacaniano: en otro idioma, de otra época, remota en referencia ideológica o poética.
La seguimos.

Mario

Lima 29.8.04

Mario:

Anoche terminé de leer el nuevo lote de poemarios que me dejaste (siete, aunque el libro de Frido Martín ya lo había leído, con mucho solaz y provecho). Dos cosas saco en limpio: Arturo Higa es un espléndido editor de poemarios y Lugares prácticos, de nuestro amigo Emilio J. Lafferranderie, es excelente. ¿Pero dónde lo ponemos? El es uno de esos poetas de lectura muy exigente, convencido de que la poesía está pegada al hueso de los conceptos, con la tarea de disolverlos, además. Es la idea de lo des-carnado, que me lleva de inmediato a la del almuerzo desnudo: hay un tipo de mirada poética que sostenida demasiado tiempo revela aspectos inaceptables de la realidad. EJL está al comienzo de ese camino, que en los extremos tiene monstruos de la concisión pesimista como E. Ciorán o peor, la concisión optimista, como e.e. cummings. No es lectura agradable, propiamente hablando, pero sí muy sustantiva, pues ese hueso que exuda poesía como si fuera galantina es precisamente el status de lo poético en el siglo que se inicia. Me quedo con sus versos antes que con sus estrofas o poemas completos. Me gustan mucho lampos como "la ceguedad saciada", "dar un golpe por siempre estancado", "pasos que no adquieren intervalos".

El poema, o la parte del poema que rodea a versos como estos empalidece por contraste, y entonces la tentación es armar mi propio poemario de EJL. Pero eso me pasa con todo pensador: también aquí, como en la famosa ley económica, uno se guarda la mejor idea y deja pasar las otras. Aunque en verdad esto es algo que también he estado haciendo con poetas menos cerebrales (me encanta poder decir esto de poeta cerebral respecto de otra persona), y termina consistiendo más o menos en extraer versos excelentes, o graciosos, o incluso que nunca se deberían haber escrito (por ejemplo "Pasó el condón, lleno / de anonimato", que vamos a considerar una verruga en el brillante poemario de Espinosa). Volviendo al tema, ¿es EJL de lo que trata la poesía peruana joven en estos años? No creo. Hay un delgado cable subterráneo que lo une a los poetas culteranos y/o grecolatinizantes como Elio Vélez, Rómulo Acurio, Jorge Trujillo, Felice Ianna o Andrés Piñeiro, pero creo se trata sólo del común deseo de separar poesía y contexto local abrumador. Casi todos los demás textos de nuestro acopio están sólidamente anclados en formas sociales de la experiencia (el barrio, el amor, la profesión, la juventud misma), mientras que EJL es pura percepción que busca adelgazar los contextos para que no interfieran con una verdad poética superior. Me recuerda algunas teorías esotéricas acerca del refinamiento de las energías. Al lado de Lugares prácticos son pocos los libros post-2000 que se salvan de sonar algo cómicos, o al menos relajados. Se salva el de Chirif, De vuelta, porque su actitud es algo parecida, en lo que creo que tú llamaste el otro día un haiku asolapado.

En lo que resta de tu envío encuentro algunos textos buenos, pero no realmente libros enteros. La poesía elaborada a partir de la experiencia barrial de Estados Unidos de Jesús María, de Francisco Melgar Wong, es de primera, dream-team material, sobre todo si se le mira como un remake de La casa de cartón en pos de lo eterno limeño. "6 de la tarde. Surco parece una película" está en la misma recta urbana que "Ya ha principiado el invierno en Barranco". Es buena prosa poética, pero sin la densidad suficiente para lo breve que es la plaqueta. La resistencia a ir a fondo en la revelación lo deja a uno medio colgado, como puede pasar frente a un gesto de rebeldía adolescente. Pero quizás es de eso que se trata, precisamente: dinastías de adolescencias tardías, radicales, heróicas y bellas, hiperretrecheras al grado de ser incurables: Martín Adán-Luis Hernández-Francisco Melgar. Todo lo cual lleva de alguna manera al tema de humor juvenil-sangre ligera, que EJL no tiene, y que sin embargo abunda en varios poemarios de los que hemos leído.

Humor: Elma Murrugarra es aquí la reina del bienestar, un humor transparente, de tan delgado, que logra el difícil arte de transmitir queja eficaz sin amargura. Una frase de su presentador Ronaldo Menéndez me parece muy buena: "Posee la solidez del verso breve que nunca se deshace", y creo que es el humor lo que mantiene unido al poemario entero, y cuando digo humor digo alegría de vivir, y no esa ironía sangrienta que es una especialidad de cierta de la poesía femenina. Pero a la vez hay que decir que Murrugarra necesita toda la cohesión que pueda conseguir, pues su área de interés es bastante difusa, desde la queja o la celebración amorosa hasta la crítica política, pasando por acontecimientos varios del día. Así transmite la idea de que le gusta mucho escribir poesía y que se siente contenta cuando lo hace.

Menciono esto del humor porque he sentido que Laferranderie no lo tiene, en el sentido de que no tiene tiempo que perder con las palabras, es decir no está de humor para, y eso lo separa de alguna manera del grupo. Pues en esta generación (¿se puede seguir usando el nombre?) nadie quiere ser excesivo en la forma, la extensión o el gesto (salvo Rotación, de Quiroz). Eso que Belli le terminó haciendo a las ideas, EJL se lo ha hecho a las palabras.

Mirko

Lima 31.8.04

Mirko:

Es adecuado detenerse en el libro de Lafferranderie,libro sobre el que los primeros adjetivos (sustancioso, difícil, excelente)recuerdan aquellos que se le prodigaron a Cactáceas de José Morales en los 70s (80s?), pero libro, este último, que nadie que yo recuerde se detuviera a examinar y situar. Porque, como dices, Lugares prácticos ofrece un primer problema de ubicación en la poesía reciente (y en la otra también). Y creo que una de las primeras pistas de entrada para comenzar a situarlo es justamente esto que has planteado de LP como un libro de versos más que de estrofas o poemas. Quién sabe si el poema ha dejado de ser la unidad en la que ocurre la poesía. Tal vez haya una suerte de eclipse (parcial o total) del poema como unidad poética.

Habremos pasado del verso libre a los versos libres. Pero la pregunta sería entonces qué objeto es el que se interpone entre nosotros y el poema y qué es el que causa el eclipse. Se me ocurren un par de cosas. Una es la obvia dificultad formal que supone un poema. No solamente que si quieres hacer un soneto tienes exactamente 14 versos (no 13 ni 15) para decir lo que quieres, sino también que esta idea de poema redondo que sobrevino a la era del verso libre, tampoco parece tener muchos adeptos actualmente. Lo segundo complementa lo anterior y es el gusto por el fragmento, por el poema inacabado, por la imposibilidad casi dogmática de lograr una síntesis. ¿Qué conecta a los versos fragmentarios dentro de una unidad y cuál es esta unidad si no es el poema? A la primera pregunta no puedo ofrecer sino la propia debacle del yo y la emergencia del yo arruinado que busca verse narcisística y especularmente en versos y no en un poema. La segunda pregunta no debe tener respuesta actual, salvo la hoja de papel que los sujeta.

Supongamos, pues, para radicalizar esto, que hay dos formas de romper el poema como unidad poética. Una hacia adentro y otra hacia fuera. La primera sería la de Lafferranderie: hacia unidades cada vez más subatómicas, el verso, las palabras, la palabra, la sílaba hacia esa galantina de la que hablabas, hacia el tuétano de un hueso que cuesta roer y digerir, pero cuya sustancia nadie niega. La otra, hacia fuera, estaría más en la línea que practica Espinosa, hacia desbordar el verso, superarlo como unidad y al hacer esto la idea del poema desaparece para llegar a algo más parecido al discurso, a la anécdota, a formas de la narración de la experiencia (antes que su poetización). No es el caso de Espinosa, pero la apoteosis de esta última tendencia se nota en una serie de poetas para los que la división de lo que hacen en versos es una inconveniencia o una incomodidad que no se entiende bien para qué está.

Quiero regresar a Lafferranderie. Cuando la idea de síntesis(supuesta en la aceptación tácita del poema como unidad poética) desaparece, desaparece también la idea de que la realidad o la experiencia que de ella tienen los Sujetos, sea algo sintetizable. Si Heráclito en su famoso fragmento D91 propone la imposibilidad de bañarse dos veces en el mismo río, un discípulo suyo, Cratilo, propone que es imposible hacerlo siquiera una vez! Cratilo lleva al paroxismo la doctrina heracliteana del panta rei ("todo fluye") y viene con apéndice lingüístico: si la realidad está en flujo permanente, todo lenguaje que trate de aprehender las esencias de las cosas con palabras es una farsa. (El Funes borgiano es un cratiliano). Dos opciones prácticas se derivan de esta tesis: dejar de hablar (como lo hizo el propio Cratilo) ó crear un lenguaje que él mismo fluya como fluye la realidad (como lo están haciendo Lafferranderie y Espinosa en tendencias opuestas). Esta segunda opción no es sencilla, sin embargo. ¿Cómo construir un lenguaje que fluya-con el mundo? ¿Cómo hacerlo si empleamos las mismas palabras que el iluso lenguaje farsante emplea cuando trata de aprehender esencias estables e invariables? La primera labor es una de desguace: para verle el culo al mundo primero tienes que bajarle los pantalones. Pero ya te puedes imaginar las consecuencias de esta obscenidad. La primera y más inmediata es que lo que comúnmente entendemos por comunicación es parte de los pantalones y lo que entendemos por significados son bultos procaces en sus bolsillos. Tal vez, la idea de poema y todo lo que la idea trae consigo sea una víctima colateral en este proceso.

Y la segunda es que el problema central de toda crítica poética es que casi siempre termina siendo una crítica sartorial en lugar de una crítica del desnudamiento (como ya lo había notado Eielson hace tiempo en unos textos sobre poética aparecidos en el diario El Comercio en 1955-56). Para utilizar un verso de Lafferranderie: el sentido es lo que no conduce. Son evidentes en Lugares prácticos varias propiedades de este discurso cratiliano: la completa desaparición del yo (otrora sacerdote y altar del modernismo y hasta hace poco vándalo histérico del postmodernismo), el empleo desvergonzado de infinitivos (y cuando no son infinitivos, los sujetos son casi siempre objetos inanimados), la duplicidad categorial de varios términos (adjetivos que son sustantivos que son adjetivos), la familiaridad de todas sus palabras y al mismo tiempo la extraña sala en la que se reúnen a conversar, como si el verso y la oración fueran recintos demasiado suntuosos para esta charla. Entrar al libro de Lafferranderie es como entrar a uno de esos cuartos de luz de Turrell (la impecable edición de Arturo Higa es cómplice indispensable en este efecto): desaparece la línea del horizonte, los instrumentos acostumbrados no funcionan para guiarnos en estas superficies (hiperficies) tan desconocidas como pulcramente desorientadoras hasta que uno termina convenciéndose de que es uno mismo el punto de fuga. En el flujo del lenguaje de Lafferranderie la parte y el todo son intercambiables generando una metástasis metonímica a una escala imposible. Después de todo, si la metáfora aspira a una cierta permanencia, así sea en la sustitución, tal vocación por una estabilidad semiótica es inhallable en estos versos que forjan el permanente desplazamiento de sus términos. Sus versos son, citando nuevamente del poemario un verso que tú también citas: pasos que no adquieren intervalos. O para ponerlo en términos más vulgares y menos serratianos: ni siquiera se hace camino al andar. Entonces uno se pregunta ¿cómo leer un libro así? que no es sino otra versión de tu pregunta por cómo situar el libro de Lafferranderie.

Tal vez con las dos ideas que he tratado de adelantar acá: la destrucción del poema como unidad poética y el colocar a Espinosa (quien también merece un tratamiento más detenido en términos propios) al otro extremo (al extremo más centrífugo) de este rompimiento. Tal vez este eje Lafferranderie-Espinosa pueda servirnos a la hora que se crucen otros ejes de las lecturas (como el de los cultos/culteranos, etc.).
Chau

Mario

Lima 6.9.04

Mario:

Los he releído, y hasta les he incluido un nuevo autor a lo que estamos llamando los nuevos poetas culteranos. Reconozco la calidad del ejercicio poético, pero no me llega a conmover. Quizás es una propuesta que demanda lectura más comprometida. Para ponerlo en la línea de nuestra conversación, diría que Lafferranderie es un culterano interno, mientras que Vélez, Trujillo, y Acurio (me permito añadir al filósofo Piñeiro) son culteranos algo más externos. Pero no por ello menos interesantes para un panorama de lo poético post-2000. Entiendo la atracción del clasicismo barroco como espacio de independencia estética aparentemente sin límites.

También entiendo el deseo de comprometerse al 100% con un oficio de la palabra, como espacio de la libertad, y que se joda todo lo demás. Por último comprendo el peso del campo gravitacional de una tradición de excelencia poética que apuesta al triunfo del contrapelo lingüístico (Adán, Belli, Bendezú, Morales). He leído con gusto y esfuerzo, pero algunas cosas me preocupan. ¿Son reales o falsos aristocratizantes? Adán, muy conciente del hecho, fue un poeta-pensador de filiación oligárquica, en rebeldía contra la modernización iniciada por Vallejo, continuada por la vanguardia, y rematada por la generación del 50. Es decir, fue un miembro de número de la generación del 900 que lo antecedió. Frente a eso a nuestros poetas actuales solo les cabe ser epigonales o fundacionales. En todo caso los veo profundamente arraigados en lo limeño como raíz colonial. Vélez prologando a Trujillo dice que su título remite "a una fuerte tradición vanguardista", y creo que tiene razón: Adán agarra a estos culteranos por los dos lados.

Pero hay más que simple réplica, en el sentido sísmico. El manejo del lenguaje en Trujillo y Vélez es mañoso, en el mejor sentido, y logra capturar al lector cómplice (un servidor). Vélez está decidido a decir verdades personales a través del enrejado de su abarrocado, y lo logra. Son historias de sarcasmo y decaimiento, que se abren paso bajo el peso del estilo, pero que definitivamente levantan la ceja y paran la oreja del oyente. Convocan mi complicidad en particular pasajes como "¡pero ríen del lechoncito! / del mal aliento que sumerge / su tez marrana en la nostalgia, / de su pelaje que recibe / dulces del fango y de la muerte". Trujillo es más radical, aunque sea porque juega a clavarnos en cuanto lectores contra nuestra propia ignorancia, recogiendo la lección adaniana de enviar al lector al diccionario inaccesible, que en verdad no es la que más le sirvió a la postre. Ambos libros terminan pareciendo visitas por bellos museos, con guías avaros de su conocimiento. Me la he pasado buscando versos que revelen el secreto, pero el hermetismo es fuerte. De Vélez me quedo con un enigmático pasaje vallejiano: "la nada me es más, por eso limo y rasco el 17 / hasta dejarlo en polvo par, en ese ocho que es 8". De Trujillo me llevo el limpio ritmo clásico de "De aquel tú, viejo hojaldre, mi Nesoe, / de atreve a saber sabores harto de / la sierpe que busco no saber;".

Los otros dos poetas son menos ambiciosos, no necesariamente en los resultados. En Celeste romano Acurio practica la promenade por Roma, acompañado por la atmósfera de la antigüedad clásica. Me hace pensar en Roma, peligro para caminantes, de Rafael Alberti, un libro que por algún motivo he releído muchas veces en 35 años. Piñeiro es el que más me interesa de todos, pero sobre todo porque no está realmente en la poesía, sino en esa caldera postmoderna donde se cocinan y adelgazan los géneros en el rico caldo de la documentalidad. Toute distance gardée, en Diotima de Mantinea su relación con la vieja socrática evoca la aproximación de Päscal Quignard a los clásicos. También para Piñeiro la antigüedad termina siendo un mundo al cual podemos tener acceso directo y del cual podemos seguir aprendiendo indefinidamente, sobre todo –valga la cacofonía conceptual– aprendiendo clasicismo. Piñeiro no lo hace nada mal en este terreno. Chúpate esta frase, oh vate: "Las cigarras contestaron con suavidad estival la callada fragancia de la fuente". Como que Piñeiro lo hace dificil con menos esfuerzo que los demás, y eso también es clasicismo. Todo lo cual me lleva de vuelta a la pesquisa de rasgos comunes de todo el post-2000. La veta culterana me parece el caso extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional (en oposición a recitable, neo-vanguardista he oído llamarlo también) que se le quedó pegado a la poesía luego de los 60. Es cierto que son varias las poetas mujeres, con un mensaje mucho más específico que transmitir, que siguen recurriendo a esta forma de poetizar. Pero la corriente central consiste más bien en eludir lo dialógico y rescatar un pedestal monológico del poeta frente a la comunidad, pero a cierta distancia de ella. Dicho de otra manera: no se si es por las limitaciones del sistema promocional de estos tiempos, pero la sensación es que los poetas no acompañan a sus libros, en el sentido de que no están en sus libros (a la Walt Whitman), como sucedía con los poetas intensamente vitalistas de los 60 a los 80. Al grado de que ha habido casos en que el encuadernado podía contener más poeta que libro. Preferiría no mencionar nombres. Glosando a WW, la sensación por estos culteranos es que quien toca el libro toca más que nada un planteamiento.

Mirko

Lima 14 de setiembre del 2004

Mirko:

Un par de cosas se decantan (¿desencantan?) de tu última carta. Una es la inexistencia de un poeta / libro de poemas nuevo del 2000 para acá que nos entusiasme (a diferencia de decir simplemente que "está bien"). Otra es que Espinosa comienza a ser la vara con la que medimos buena parte de la producción (el otro es Lafferranderie, pero Emilio es la anti-vara). Aquí hago un interludio y me pregunto ¿a quién le dicen algo estos poemas? Y vuelvo a un tema que mencioné hace un par de cartas: tal vez buscamos poemas donde solamente hay versos (o, hacia el otro lado, tal vez buscamos poemas donde solamente hay algo ue, por no tener la palabra, llamamos textos). En todo caso, me pregunto si estamos tratando de apuntalar con tabiques podridos una casa (el poema) que los propios habitantes nos avisan con letreros multicolores que ya es inhabitable.

Tu sensación de que estos poetas no tienen la voz (interior o exterior) que les diga que terminen el poema es sintomática. Me recuerdan ciertas improvisaciones sobre tema conocido comunes en formas musicales clásicas y en el jazz. Pero lo que ellos hacen es tomar un tema más o menos popular (un tema "standard" en la jerga, un desencanto amoroso, una molestia cotidiana) y le dan vueltas y vueltas hasta que el aburrimiento del lector mas que el cumplimiento estructural de una forma reconocible hace que se detengan. La improvisación se convierte en una licencia para seguir, no para explorar. Algo similar ocurre, en efecto, con grupos como PerúJazz. Todos son músicos excelentes ("culteranos"en el dominio de su lenguaje), Magnet, el recién desaparecido Algendones, Pinto, Manongo Mujica, pero las piezas literalmente no van a ningún lado. Mi impericia musical puede ser la culpable aquí, pero lo apunto porque mi sensación es similar a la que experimento cuanto leo a los poetas recientes, a la mayoría de ellos: casi se vuelven poesía de fondo. Esto suena feo y no es mi intención denigrar ni a los poetas ni a los músicos, pero quiero enfatizar el interés (supongo que inconsciente) de parte de ambos de crear textura (musical, poética) antes que de chairear con arma blanca; el afán de crear ambiente antes que propuesta (escenografía antes que destino). El resultado es que terminan generando un efecto lounge en poesía.

Es decir, el poema se vuelve el lugar al que se va a conversar de poesía, no necesariamente a escucharla y la misión de los versos pareciera ser la de empapelar la página como si ésta fuera una pared de quincha. El efecto lounge es hijo directo de la crisis del poema como forma poética. Y el antídoto, ya que fuiste al Matsuei, es el wasabe: versos/poemas que te abran los senos nasales, que te despejen el letargo poético en el que muchas veces nos sumen estos poemas, que te entusiasmen a seguir leyendo.

Voy a suponer que lo que llamo efecto lounge es en realidad la contribución inerte del castellano, de lo que solía denominarse "el espíritu de la lengua". El castellano es una lengua pesada, de texturas, moods, ambientes. Todo esto puede ser excesivamente impresionista de mi parte pero ya habrá tiempo para afinarlo y, en cualquier caso, no tengo nada principista contra las impresiones. Mi impresión es, entonces, que los poetas que cuentan a la hora de levantar el plano topológico-poético, terminan escribiendo contra la lengua y no con ella. Por ponerlo en términos cronológicamente más generales: Vallejo, Eielson, Hinostroza, Cisneros, Verástegui, aún cuando escriben sus poemas-B, siempre chairean, abren tajos en la urdimbre del idioma, se muestran insatisfechos con el estado de lengua. Por otra parte, Melgar, Valcárcel, Sologuren, Armando Rojas, Chirinos, aún cuando exhiben sus poemas-A se muestran satisfechos con el idioma y no hacen sino diseminar su pesada inercia, su pesado clima, y se convierten en "gregarios de la retórica española" como decía Mariátegui. El propio Mariátegui intuía el efecto lounge en Melgar por ejemplo, cuando anotaba que el sentimiento (indígena) era algo que en él se vislumbraba "sólo en el fondo de sus versos", como lejana "queja erótica", es decir, en el residuo tamizado de un eco, en la sensación, pero no en el verbo mismo.

Mencionaba ciertas, imprecisas, improvisaciones de jazz. Me pregunto, sin embargo, si no habrá que buscar más bien en la popularidad reciente de la llamada música electrónica y en el trance la producción de poemarios similares en cuanto al efecto que quieren producir en el lector. Mencionaba también el wasabe desgregarizador. ¿Hay wasabe en el conjunto de poemarios que revisamos? Hay algo, lo suficiente como para reparar en él, en el libro de Chirif (De vuelta). El haiku es un referente inevitable, pero ella tiene la sensibilidad e inteligencia suficientes como para no hacerlos. Sus poemas no comparten con el haiku la rigidez formal ni temática, y es cierto que a veces se les pasa la mano con el uso del símil como instrumento de sorpresa, pero sin duda tienen el mismo espíritu de observación, la misma inmediatez cotidiana, el distanciamiento de toda abstracción generalizadora, y sobre todo, una palpable intensidad de sentimiento que los hace funcionar muy bien en un libro pequeño y sin pretensiones aparentes. Aquí va uno de muestra: en tus colillas / tiemblan todavía / como peces agónicos / tus labios rojos. Brillante. Estos son versos como disparos en la nuca, directos, letales. Mantener esta intensidad en un poemario no es fácil. Al contrario, es demasiado fácil caer en la nimiedad. Pero Chirif logra un libro de notable nivel, fresco, y distinto. Los versos parecen salirle sin esfuerzo, como si fuera una protegida de la poesía misma (tal como la Inés Cook de Ciudad ausente). Otra muestra: en el campo / un sueño al alcance de mi mano / una luciérnaga / rondándome el ombligo. Espero su próximo libro con gran interés.

Donde sí hay wasabe y en gran cantidad es en El libro de las señales de Yrigoyen. Si no lo has leído, debes hacerlo. Creo que éste libro debe ser el mejor de los que he leído hasta el momento. El libro es de 1999. Yrigoyen tiene otro más reciente, Lesley Gore en el infierno, que no he ubicado aún). Este es un libro inteligente, narrativo, dialógico, con un sentido extraordinario del ritmo poético y con un control impecable de la densidad de imágenes e ideas por página. Ritmo e ideas practican un juego contrapuntístico como hacía tiempo no leía en la poesía peruana. Los tiempos del discurso de Yrigoyen se mueven con la seguridad de quien ve en la sílaba inicial un anticipo de la final. Como en poemarios realmente buenos, los versos de Yrigoyen construyen su propia inevitabilidad y se suceden en las páginas con el aplomo (y el inminente peligro) de un mate en cuatro. La velocidad de este libro es singular (me recuerda al Hinostroza de "Nudo borromeo" y como con Hinostroza, aquí también el poema se desembalsa hacia unidades de sentido mayores). Todo se mueve con rapidez pero a su tiempo, sin demoras estetizantes, sin rizos ni rulos fonéticos, con la urgencia del que no tiene nada que ganar. La destreza técnica exhibida por Yrigoyen es inquietante. El libro no tiene grasa y es perfectamente integral: sus ocho partes conforman un sólo envión de aliento imposible de perder. Aquí no hay lounge, ni poesía de fondo, ni improvisación irresuelta, ni manías léxicas. A uno puede no gustarle lo que escucha (como dice la frialdad literaria, el deseo homoerótico) pero uno no puede sino escucharlo y admirar el arco que describen los versos que es el arco de un espectacular clavado en la poesía peruana reciente. Gran libro. Difícil extraer de él una muestra que le haga justicia al todo. Tal vez: todo cuerpo que abandonas / durante una larga estación / requiere de una teoría / si quieres volver a recobrarlo. Pero apenas lo apunto me doy cuenta de la injusticia.

A modo de postdata: creo que nuestra conversación sobre los culteranos debe incluir Naufragios, de Frido Martín, un libro morfológicamente barroco/culterano sobre tema erótico y muchas veces grosero (en la línea de Catulo y los epigramistas latinos). No se libra de las manías lexicográficas de los anteriormente comentados, pero con un tema tan focalizado estas manías se hacen extrañamente más potables. En todo caso, esta focalización hace más visible la curiosidad que significa que los partícipes en este casillero "culterano" (Acurio, Trujillo, ahora Martín) compartan con el ideal original del XVII sólo el rizo del amaneramiento mas no su ideología (la persuasión moralista, el gran teatro del mundo, el tema del poder, la ineficacia del encantamiento, al menos si Maravall tiene razón). Como si ellos mismos se hallan fijado también en la cáscara más externa de aquello que parecen imitar o, al menos, modelar. La diseminación viral del rizo sin un backbone ideológico es lo que no va a ninguna parte. Tal vez por ello, cuando el rizo está al servicio de una experiencia focalizada (el erotismo en el caso de Martín) el resultado parezca más convincente. Y ya no estoy hablando de si Martín escribe mejor que Acurio o Trujillo sino de la viabilidad del proyecto poético mismo.

Mario

Cerro Azul 17.9.04

Mario:

Desde tu anterior carta me he dedicado a buscar los libros de Yrigoyen. Abelardo me ofrece uno para esta tarde, cuando vuelva a Lima. Ahora paso a ver tus argumentos, que me parecen sobre todo comentarios a la pasión creativa. Lo cual me suscita una pregunta.

¿Qué quiere un poeta que empieza a publicar? Creo que antes que nada expresarse, que en lo formal significa asentar el vínculo con una excelencia reconocible por una comuidad hipotética de lectores ideales. Es clave para la lectura apreciar o no (reconocer o no) esa excelencia que subyace al poema y que busca ser scializada, incluso como una pre-retórica que busca materializarse a través de la inocencia del poeta que llega ante el lector. Hubo un tiempo aquí en que todo poema parecía próximo a un modelo identificable, en lo diacrónico y en lo sincrónico, y eso permitía entender mejor las relaciones familiares entre poetas.

Digo lo anterior luego de haber releído a Quiroz. Lo hice en manuscrito hace ya buen tiempo, y ahora de nuevo en una horrible edición colectiva PUCP (más que premiados, parecen castigados de los juegos florales). Rotación es un poema excesivo con título astronómico. Las 200 páginas están dedicadas a establecer un tono (¿Lezama Lima? ¿W. Burroughs?) y crear un lenguaje. El intento puede funcionar o no (creo que sí), ¿pero cuántos versos hay que leer para darse cuenta? Creo que muchos menos de los que fleta Quiroz. Excesivo, en el sentido de que excede la capacidad de lectura de un ciudadano común y se ensucia olímpicamente en los dictados de Edgar Allan Poe, es también La mano desasida de Martín Adán. Lo de Adán tiene la estructura, el tono y la dinámica de una liturgia bipolar al borde del abismo (fluss Urubamba). Pero Quiroz no va por ese camino, ni está realmente en el neo-barroco que sin embargo frisa en todo momento, y al que se parece. Pienso en Incurable (México, Era, 1987) de David Huerta. Quiroz ha construido, o si prefieres ha contraído, una aproximación cariñosa a la confusión, en el formato heroico, lo cual se parece a, pero no es, el neo-barroco, para lo que valga tanta atingencia. Pero Quiroz sí tiene esa pasión que le reclamas a la juventud poética, y es un hombre de su momento en cuanto lo incomoda eso que ahora llaman el canon. Ya ha publicado, si recuerdo bien, hasta dos antologías muy seriamente irreverentes. El mismo tipo de ejercicio que le publicamos a Santiago del Prado (HH35), que es igual o más irreverente, pero que no puede escapar a la filiganística filología del fan. De modo que: Quiroz: tonos que no encajen en el canon. Por allí se comienza. En este caso el tono está logrado, pero la fuga del canon no tanto, y el texto termina siendo una serie de aventuras poéticas lanzadas (como su "demolición de la Lengua" en la hora 18:51) e inmediatamente refrenadas, un contrapunto entre tratar de escapar a lo poético y volver a tocar base en lo poético. El resultado final es de gran lujo, y para cuando dan las 23:56 en el texto Quiroz ha dicho lo que quería decir. No sé cuántos lectores lo van a acompañar hasta esa medianoche, pero para lo que valga este es un ejemplo que contradice tu idea de una nueva poesía que solo aspira a ser un telón musical de fondo. Pero soy conciente de que es una de las pocas excepciones, y de que este tipo de poesía no pasará antes de que aparezcan sus mejores lectores. Antes de pasar a otra cosa vuelvo al libro a buscar un pasaje confirmatorio de lo que digo, pero es imposible. Parte de la excesividad de Rotación es la forma como se bambolea sobre el eje todo/nada. Vuelvo a lo de las excelencias reconocibles (¿la tradición?).

De lo que venimos diciendo se desprende que la vigencia de estas excelencias conocidas se encuentra en crisis, y espero que no sea el clásico ejercicio senilizante de tipo los muchachos de ahora ya no respetan nada. ¿Pero hay otras excelencias que las conocidas? ¿Cuántos inventores casi absolutos de paradigmas en la poesía peruana además de Vallejo? ¿A qué se están remitiendo aquellos poetas que hoy no siguen a Adán en lo exterior (los culteranos) o la poesía purista (Chirif, Lafferranderie, Unger)? La sensación es que esos otrospoetas cada uno tiene a un poeta específico en mente, pero sin el menor deseo de revelar cuál es. Ese poeta específico funciona como una suerte de paradigma débil, con lo cual se produce el efecto de la extremidad fantasma: la influencia ha sido amputada, pero la presencia sigue allí. Creo que es de eso que surge tu imagen de la música de fondo: está y no está, es avara de su presencia. Creo que esto es parte de algo que comenzó hacia los años 80: la opción del asalto al cielo con peligro de caída de culo fue siendo cada vez más reemplazada por la opción de los caminos intermedios, sin gloria pero sin riesgo. Nunca un poema realmente sublime, pero jamás un poema sinceramente pésimo.

Pero si hubiera que buscar un paradigma reconocible de excelencia, digo, entonces tendríamos que quedarnos con la influencia remota de la poesía conversacional. Me refiero a una influencia difusa pero persistente, como la que mantuvo el modernismo chocaniano hasta mucho después de su partida, o la que mantuvo el primer envión europeizante de la generación del 50 hasta hace poco. Ya no el tono directamente prestado de Cisneros-Hinostroza, o aquel otro más modesto de Martos (soy provinciano correcto, sabio y hasta profundo, no confundirme con lo limeño-decadente burgués). Esos tonos han volado, pero los buenos recursos retóricos de inserción de la vida cotidiana en la poesía están todos allí: el humor no grosero, el ingenio semi-corrosivo, el guiño al mundo del espectáculo, el suspiro adolescente. Una pequeña antología de muestra de lo que digo: "Para menearte con holgura" de Martín, "Time Goes By" de Mendizábal, "No soy una madonna", de Carolina O. Fernández, cualquier poema del libro de Elma Murrugarra pero sobre todo "Etopeya", "Paisaje de la multitud que espera (Social Security Office)" de Helguero. ¿Reconoces otros?

PD. Abelardo me ha entregado el libro de Yrigoyen. En efecto en sus señales es todo lo bueno que dices, y hay copia de excelencias reconocibles. Me recuerda con fuerza el tempo de uno de mis poemas favoritos en The Opening of the Field, de Robert Duncan (El que comienza con This place rumored to have been Sodom / might have been. / Certainly these ashes might have been pleasures./ Pilgrims on their way to the Holy Places remark / this place).

Para no mencionar que ha aprendido varias lecciones desde tu poesía, sobre todo en lo de la poesía como un método de conocimiento que planteabas a fines de los años 70 (¿A qué suplemento se lo declaraste?). Además Yrigoyen evidentemente domina una forma discreta y eficaz de composición por campo a la Olson, lo cual mezclado con la inteligencia de las imágenes, la belleza de los sentimientos, los desafíos de género y la manera de irse untando la ceniza sobre la frente, levanta muchas revoluciones en el texto. Definitivamente hay que ponerlo en cualquier dream-team poético post-2000.

El libro da una gran leída, e incluso una mejor releída. Además de los versos que se le van quedando a uno, sospecho que por mucho tiempo, como ahora la Historia vaga por la tierra / con la boca llena de carne. En esto último –la Historia– hay una respuesta a tus preocupaciones por pasion & relevancia poéticas, y a las mías por los paradigmas reconocibles: Yrigoyen nos es perfectamente reconocible a partir de su voluntad de dialogar shakespereanamente con la Historia, con la misma igualada elegancia con que lo hacen entre nosotros Pablo Guevara y Rodolfo Hinostroza. ¿Es un mérito generacional? Lo dudo mucho, y termino pensando que Lafferranderie está más cerca de un filo duro renovador. Pero quizás cometo error al comparar.

Mirko

LIBROS LEÍDOS

Acurio,Rómulo
2001 Celeste romano, Lima, Nido de cuervos. Arrieta, Dimas
2001 40 coros, un solo canto, Lima, Villareal.

Barrón, Josefina
1999 Ojo amurallado, Lima, Carpe diem.

Cabrera, José
2004 Canciones antiguas, Lima, San Marcos.

Chirif Micaela
2001 De vuelta, Lima, Colmillo blanco.

Coral, Víctor
2004 Cielo estrellado, Lima, Santo oficio.

Crisólogo, Roxana
2000 Animal del camino, Lima, Santo oficio

Espinosa, Rafael
2002 Book de Laetitia Casta y otros poemas, Lima, Forma e imagen.

Fernández, Carolina
2001 Una (vela) encendida en el desierto, Lima, Derrama magisterial.

Gabriel, Esteban
2002 Pirógeno, Lima, Chatarro

Granda, Orlando
2003 En el barranco, Lima, El colibrí azul.

Guerra, Martín
2003 Imagen sin nombre, Lima, Talleres Diálogo.

Herrera, Dante
2004 A través del agua, Lima, Colmillo blanco.

Lafferranderie, Emilio
2004 Lugares prácticos, Lima, Arturo Higa Ed.

Martín, Frido
2004 Naufragios, Lima, Linea & punto.

Melgar Wong, Francisco
2002 Estados Unidos distrito de Jesús María, Lima, Álbum del universo bakterial.

Mendizábal, Bruno
2004 San Felipe blues. Álbum del universo bakterial.

Murrugarra, Elma
2003 Juegos, Lima, Magdala.

Piñeiro, Andrés
1997 Diotima de Mantinea, Lima, Dedo crítico.

Quiroz, Rubén
2004 "Rotación", en: La vocación de la palabra, Lima, PUC.

Recalde, Josemari
2000 Libro del sol, Lima, CEAPAZ.

Saavedra, Edgar
2000 Final aún, Lima, Signo lotófago.

Trujillo, Jorge A.
2004 La ironía de la rama negra, Lima, PUC.

Valle, Alejandra del
2000 Estrella doble, Lima.

Vela, Juan
2005 El agua de la luna, Lima, Viñedo seco.

Vélez, Elio
2001 En el bosque, Lima, PUC.

Yrigoyen, José Carlos
1999 El libro de las señales, Lima, Nido de cuervos.
2004 Lesley Gore en el infierno, Lima.

[fuente: Hueso Húmero 45, diciembre 2004]

EPISTVLA AD POETVNCVLVM: ARS POETICA NOVISSIMA

2008-07-25T19:33:00.000-07:00

Epistvla Ad Poetvncvlvm: Ars Poetica Novissima [1] / Nemicus Patérculo

La estulticia, caro poetilla [2] , es grosera. Exhibir públicamente en ágora la carencia de un trato justo y amable con nuestros mayores resulta [ofensivo] no solo para quienes te oyen, sino más –y por ello este hecho resulta condenable– para aquellos que deben padecer la vergüenza de saber que empeoras la comunidad [3] tanto como las letras. Por eso no pretendas damnificar los oídos de tus pares con ladridos sordos y no quieras no saber: comienza por ejercer la humildad en tus escritos y en tu trato con los demás.

Humildad, pues, aquella que nos hace saber nuestra imperfección tanto en las tareas más cotidianas (conseguir leche fresca, pulir bien las armas, criar buenos hijos y amar debidamente a la mujer) como en el ejercicio de las Letras; tarea esta que exige además de una dedicación casi vestal, un trato constante con el resto de los autores. Y aunque sabiéndote dotado para los hexámetros o para las estrofas glicónicas [4] no esperes hecatombes. No. Ni un poema épico debería llenar tu pecho de soberbia, ya que esta solo sería expresión de tu sencillez, la cual sucumbe ante los suspiros de las bellas tontas o de los simples que habrán de tenerte por héroe, siendo tan solo uno más de la legión de imitadores de Virgilio.

Aprende, entonces innoble poetilla, de Jorge Augusto Trujillo cuyo nombre es ya expresión de su doble origen: Jorge que quiere decir en lengua griega “pastor” y Augusto que en la nuestra es la del “Emperador”, tanto como de su obra La ironía de la rama negra [5] . Un noble bucoliasta venido de la región de Turgala en Hispania que ha dado ala luz pública un delicioso manojo de poemas [6] , que, poetilla, para tu molesta e innecesaria vanidad, es cruda vacuna.

Los tiempos que vivió Jorge Augusto fueron duros y sangrientos: la vida era una cosa venida a menos y los políticos habían creado un clima de podredumbre en el gobierno de la ciudad y del pueblo, solo comparable al hedor de los mercados sirios en época de verano. Sin embargo, el poeta elige la esperanza y se aferra a esta desde un manejo impecable del verso. No, poetilla, no es la débil conciencia que tienes del verso en tanto línea o raya sobre un trozo de papel... no se trata de un poema que solo se diferencia de la prosa porque lo divides en rayitas... Jorge Augusto sabe, como sus antepasados, que el verso es la vuelta en la memoria del oyente y del lector de una serie de sonidos y cantidades7 , mas él no se conforma con repetir lo ya dicho sino que lo dice todo con un nuevo modo, inaudito al punto de la enajenación:

Misma noche y su degüello
y empedrado atado en lengua,
levísimo vuelto calzo
sin decir que a oído muerda.

(“Primer romance”, p. 15.)

Los hispanos, si es que no lo ignoras, tienen acento rudo para el latín; sin embargo, el divino Adriano bien ha celebrado la dulzura natural de su lengua nativa con entusiasmo. Pero los versos de Jorge Augusto quiebran esa dulzura y vuelven ajeno lo que se sabía natural, casi al punto de aliterar [8] todo lo que designa:

De aquel tu viejo hojaldre, mi Nesoe,
de atreve a saber sabores harto de
la sierpe que busco no saber;
solo por te cortar
inclino a bajas cadáver de saeta renga,
mi perfil desacertado
para instruir al frior del véspero
en el tañido del barro...

(“i”, p.25)

Podemos –y más debemos– reconocer en las palabras del poeta una lengua común, pero algo hay en sus construcciones, en el acomodo de las palabras en los versos y en las palabras mismas que nos hace pensar en otra realidad, acaso ignota. Jorge Augusto narra con velamen los aspectos más oscuros de su vida y de la historia de su familia; no se trata, pues, poetilla incauto, de un conglomerado de poemas escrito desde la adolescencia hasta el punto de madurez en que se da a conocer. Es un cuerpo trabajado en todas sus partes que no deja de lado la máxima del maestro de enseñar con deleite [9]: el autor se preocupa por construir un canto que a través de la experiencia personal conmueva al resto de su comunidad. Y tú, poetilla de tabernas, por qué no dejas de lado la soberbia de artista de gimnasio [10] y te dedicas a mejorar tus escritos. Descarta esos papelillos que atesoras desde la enseñanza primera [11] , por ser bochornosamente ingenuos, llenos de palabras manidas y expresiones como “Te espero sentada”, “la noche oscura de mi ser conflictivo”, “mi sexo aturdido por las drogas”, “escribo desde el infierno”, “estoy sola y soy una vagina herida” etcétera... Abandona la fácil y mediocre melancolía de mirar los jardines de inmundos villorrios suburbanos y tomar licores baratos para olvidar tu sencilla materia. Apura tu ansia de aprender y no temas en descartar los cuerpos mutilados, las lágrimas acumuladas y las torpes menciones de mitos que demandan un mejor trato que lo evidente: Aquiles patizambo luego del venablo, Edipo ciego, Áyax furioso y Prometeos encadenados. Imagina Prometeos ornitófilos [12] , Dédalos pederastas, pastores zoofílicos (muy verosímiles, por cierto) y Afroditas misóginas... no caigas en el calco insufrible del inexperto que resalta algo tan evidente como la fealdad de la Gorgona o la sed de venganza de una ilusa Ariadna.

De esta manera, impresionable poetilla, llego a la certeza de que Jorge Augusto, a diferencia de ti, no es un lugar común [13]. Se aleja él de los referentes comunes sin llegar a renegar del todo de su lengua y de su tradición: trabaja su lengua desde las mismas raíces de los vocablos, así como forja un legado auténtico de referentes poéticos conformadopor una variada selección de autores. Y no creas, imberbe versador, que Jorge Augusto tan solo glosa a Séneca o que remeda con su acento propio hispano los versos celtas de Federicus Rohner [14] ; él trabaja sobre un legado y no para un legado...

Rehágome ciego en preñez de erizo,
criaturar de seso y sien cocido a rabo,
mira en sutura vuelta
presta para el no vero carnífice,
oscilar a ser lo sido y tras sí
el soplo a perecer en su cortejo
al ciervo muerto.

(“vi”, p. 35)

Verbos hechos nombres (con sus respectivos derivados como “sido”), adverbios mutados de dialectos conocidos y palabras propias del saber clásico, como carnífice... ¿Quién es el falso (no vero) carnífice del ciervo ya muerto? Posiblemente ese asesino sea el mismo que ha aniquilado favorablemente los usos conocidos del lenguaje en este poema...Y es justamente por el conocimiento que Jorge Augusto tiene de sus mayores y pares que puede crear algo distinto y en tal medida auténtico. No esperes, infatigable derrochador de papiros y pergaminos, crear de la nada un canto digno de las mejores fiestas. Quieres pintar sin tintes y cocinar sin nobles carnes, por lo que terminas ensuciando los murales con el barro de tu torpeza e hirviendo un par de piedras simulando cocido. Busca en primer lugar material para trabajar, y eso no solo se consigue en las conversaciones de media mañana, sino como lo hizo Jorge Augusto: en arduos escrutinios de bibliotecas de la mano de un buen vivir sin rencores y envidias. Lee, la letra es para eso, no para adornar salones y divertir a los comensales. Y si te acusan de ser prisionero de las bibliotecas, regocíjate pues la inmundicia de quien grita su ignorancia es como el ladrido del perro que se impone con fuerza bruta al rigor de la razón. Y a los perros se les calla lanzándoles un hueso en el hocico...

Elige, pues, un tema como en el caso de los poemas de Trujillo lo es el de la familia, sobre todo con menciones tan entrañables para el caso de la madre:

Cuanto oído he de vieja
madre ahora lo desguardo,
cuanto ruede ha sido en frente
nuda ahora esme espanto,
cuanta sangre hube de ignore
sépame ahora por reclamo...

(“Cero”, p. 19)

La actitud agresiva del poeta, como puedes apreciar –si puedes—, lo lleva al punto de criticar la figura materna. Es, en cierta medida, un Orestes matricida que con vocablos propios del uso común de su tiempo, que ya suenan cada vez más inusuales por los giros gramaticales y las torsiones dialectales, logra imponer su voluntad a la de la tradición familiar, acaso política, que lo acoge.

Y lo más importante que debes recordar, débil humanidad que deshonra las Letras, es que el reconocimiento (la fama) no es un bien en sí mismo: no quieras estar en boca de todos por decir idioteces como “la poesía no existe”, “nadie escribe mejor que yo” o “la poesía es un desgarro” (o peor aún, una patada...). Sé valiente y acaba con tu vida con una daga si es que has de vivir bajo el signo injurioso de la ignorancia adquirida. Trabaja dignamente en lo que sea, pero no hagas de la literatura tu oficio: no merezcas sucios mendrugos a cambio de un poemita erótico, ni quieras ser aplaudido por los mediocres comerciantes del mundo del espectáculo a cambio de un manojo de soecidades, mal maquillado con torpe retórica y lamentables versos horrísonos imposibles para la recitación. Y sobre todo, evita la tristísima condición de aquellos que se conforman con suscitar la atención del pueblo solo porque ladra necedades en desmedro de sus pares, siendo, a común entender de la ciudadanía, un magro autodidacto que pretende escaños y laureles reservados a los poetas con talento forjado. No llegues al extremo de vender tus poemas en la plaza pública ni de hacer ridículas poses en la calle con fuego y otras gracias de mercado que solo consiguen enturbiar tu imagen. Que el poeta rime (y si es malo, entonces gime) y que el filólogo discrimine.

Imita a Jorge Augusto, quien sin ser noble o notable jurista, vive justamente amado por sus amigos, su familia y su gentil y sapiente señora. Lee, como él, letras pasadas y presentes con igual vehemencia para que puedas forjar los días venideros de la Literatura; ¿de lo contrario, cómo pretendes renovar el estilo y, en el mejor de los casos, mejorarlo? ¿Puede un pintor serlo sin modelos, sin un legado y, para ser claro a tu estolidez, podrá serlo sin pinturas y tintes necesarios? Tu deber es conocer el idioma mejor que nadie, y para ello debes saber qué hicieron antes que tú otros poetas para no ser un eco más. Lee libros que sigan la senda de La ironía de la rama negra, senda oscura que recorre los vedados rincones de la lengua para transmutarla en una realidad cada vez más viva, con conocimiento de causa.

Finalmente diré con rigor, impureza gramatical encarnada en joven, que de nada te servirá hacer públicos tus versos en edad tierna, edad de tímidos bigotes y asustadizas barbas de fantasía. No compitas contra el inexorable tiempo, deja que este madure tu materia como a los higos: son, pues, como debes saber, más tiernos y melados aquellos maduros y obscuros que cayeron naturalmente de la rama, acaso negra, sin ser apresurados por la inexperta y hambrienta mano del usurpador. Si eres joven dedícate a leer, a jugar y perder la virginidad de la mejor manera; deja los actos públicos para el futuro, cuando ya maduro, puedas asumir el peso de tus palabras con estoicismo.

Recuerda, así, estos versos de Jorge Augusto que bien podrán guiarte en tu duro recorrido, si es que para cuando termines de leer estas palabras no has desistido ya o, en el peor de los casos, me buscas furioso con una piedra en la mano que pueda vindicarte (o una antorchita para quemarme)... pero recuerda que yo, tu servidor, solo soy un lector más que se resiste a la pasividad y que tú eres quien carga el peso de la palabra huera o sólida, memorable o deleznable...

Anda hacia pie en su menor e inversa
en arrear multiplicares de suyo braceo;
habríase de cincelar la ligadura
mas preténdeme en granito
ella cocción de lo entre mío
aun me siendo más que parle
y escondrijo acaecido para parra...

(“xii”, p.47)

Texto traducido y fijado por Elio Vélez Marquina

[1] El presente texto, además de ser un comentario detallado del libro del poeta Iorge ex Turgalica, también conocido en algunos códices vaticanos como “Turgala”, tuvo la pretensión de ser una ars poetica para los poetas de su tiempo. Si bien la fecha es incierta se le puede ubicar en el lapso comprendido entre la segunda mitad del siglo II d.C. y fines del siglo III d.C. Con el título de “Epístola al poetilla” fue publicado este documento en la revista Studia Heretica Año 6, agosto de 1966. La traducción aquí vertida se realizó desde la copia conservada en el Archivo Particular de J. W. R. en el Castillo de Sanctangelo en Zaragoza. El impreso original se conserva en un volumen de factura moderna que recoge, además, el Spejo de la vida humana de Rodericus. Sobre el autor Nemicus Patérculo es poco lo que se sabe: vinculado a una prestigiosa gens emparentada con la Calpurnia vivió una vida sosegada dedicada a la docencia y a la cocina. Su Logos Gastrermargía (‘Estudio de la glotonería’) ha sido visto como el antecedente del tratado culinario de Caius Apicius, por ejemplo.

[2] El “poetilla” de la epístola no es más que una personificación de los poetas que durante la Época Imperial arremetían contra los lectores sin misericordia.

[3] El original dice civitas; es decir, la comunidad humana de la vrbs, de la ciudad.

[4] Formas métricas más que prestigiosas de las letras latinas imperiales, que hoy por hoy, equivalen a escupir simples endecasílabos o populares octosílabos a un poeta que cree que el verso es una raya, una línea de letras en la hoja en blanco.

[5] El título original de la obra es Carminæ ex ironia rami nigeri. Tanto la traducción del título como la castellanización temprana del nombre latino del poeta fueron hechas por Sor María del Carmen de Vilela y Torres en 1617. La traducción manuscrita de la monja se conserva en el archivo de El Escorial. Existe una edición moderna de la obra de Trujillo que forma parte de la Serie de la Salamandra (PUCP); la cual reproduce la bellísima traducción de la monja. Cito según la ya mencionada traducción de Sor María del Carmen, cuyo conocimiento de diversas lenguas romances pudo semejar el uso del latín, griego, persa y demás lenguas que el poeta mezcla indiscriminadamente.

[6] Poemata trae el original, tal y como el contexto imperial lo demandó en su tiempo.

[7] Traduzco “cantidades” por nummeri.

[8] El original trae la voz griega onotopoiia [onomatopeya], que designa los vocablos que, supuestamente, imitan los sonidos de las realidades extralingüísticas. Sin embargo, dichas realidades extralingüísticas en la poesía de Trujillo no se corresponden necesariamente con objetos físicos, antes bien lo hacen con conceptos. Por tal motivo es preferible hablar de aliteraciones.

[9] Se trata de la máxima horaciana de docere delactare.

[10] Mutatis mutandi se puede afirmar que la expresión equivale hoy en día a “poeta universitario”, aunque son peores los que publican en revistas y periódicos de moda.

[11] Acaso “educación secundaria” en nuestro sistema educativo.

[12] Ad litteram ‘Prometeo amante de las aves’.

[13] Traduzco la expresión topica poetica por “lugar común” en lugar de tópicos.

[14] Se conserva de este autor un conjunto de Carminæ. La editorial Corza frágil, publicó hace unos años una excelente traducción del mismo.

[fuente: Hueso Húmero 45, diciembre 2004]

EL EVANGELIO SEGÚN JC

2008-07-25T18:28:00.000-07:00

EL EVANGELIO SEGÚN JC / Alfredo Villar

José Carlos Yrigoyen. Los días y las noches. Álbum del Universo Bakterial. 2005

No he nacido en esta clase social, por eso te digo
que no es fácil salir de ella
Calicalabozo, Andrés Caicedo

Aquellos que tienen miedo a vivir son los que demandan los sacrificios
Sacrifice, Flipper

¿Puede ser la literatura peligrosa? La respuesta de ustedes, nosotros lectores, creo que casi siempre será: No. Nadie quiere morir por quimeras. Ni literarias, ni ideológicas, ni políticas. Era del vacío. Era del hastío. Es por eso que ya no leo mucha poesía peruana. En una época era lo que más amaba leer. O quizás me equivoque y sí esté leyendo poesía, mucha más poesía peruana que cuando era un joven y desorientado estudiante de literatura. Quería ser poeta. Bah, mejor ser profeta. El atravesado. Ser el Cordero. El chivo expiatorio de tu clase. El Joven Cristo a quien envían al Sacrificio. Mejor escribir la poesía impía, pero a la vez lacerantemente religiosa de JC Yrigoyen.

Porque algo sucede en la poesía peruana. Algo que va más allá de luchas entre criollos y andinos, viejos y nuevos, integrados y mar¬ginales. Parecería esto la caricatura de una lucha de clases, pero es en realidad una ilusión. Desde que uno decide escribir Literatura en un País Oral como el nuestro, uno decide ser leído por una minoría. Es¬cribir en el Perú (seas provinciano o limeño, del ande o de la costa, contestatario o adaptado) es una actividad elitista, hecha por una minoría para otra minoría.

LAS BOTAS SE REGALAN/LOS LIBROS CUESTAN CARO

Decía un viejo lema de las luchas de Huanta y Huamanga en el 69. Y eso más de 30 años después sigue siendo cierto. La cultura letrada no ha podido democratizar el libro ni la lectura. Ha sido el deseo y la intención de algunos. Pero es una promesa inconclusa y abortada siempre por el Poder Oficial. Es un control político. Una señal más del autoritarismo de nuestra nación y de la profunda brecha entre las minorías y las mayorías, entre la cultura de las elites y la cultura popular.

¿Pero qué tiene que ver la poesía con esto? Tiene que ver quizás con la necesidad que siento de pedirle algo más a la poesía que leo.

El nivel quizás sea excelente. El dominio de las palabras es perfecto. Pero también quiero una realidad que vaya más allá de las palabras, una lectura más seria de nuestra historia, de nuestra sociedad, de la forma en que el poder castra los deseos, de las formas como éste seduce, domina y hace obedecer. Y algo que me sorprende es que leyendo Los Días y las Noches de JC, uno siente ese enfrentamiento entre el poder (la ley, la autoridad, Dios, el padre) y el deseo, entre el placer y la culpa, entre lo prohibido y lo permitido por la “sociedad”. Y no es casual que la sociedad a la que pertenece JC sea aquella minoría, aquella elite: la alta clase criolla limeña. JC no sólo hace el retrato poético de su individualidad, es también el mejor cronista de los límites y las cárceles morales que aprisionan a los suyos. Su poesía es un homenaje como a la vez un sutil pero dolido enfrentamiento contra los de su clase, su moral, su religión y su dominio. Es el poeta de su decadencia, el apóstol de su agonía.

Mi padre es la blanca / señal / que fragmenté esta noche de agosto / sobre la espalda de Santiago / la blanca señal que brilla sobre la espalda de Santiago / como la lengua del alba, sobre las modestas / criaturas.

Así comienza el Libro de las Señales. Irónico título. Irónico por la religiosidad casi bíblica del nombre y la rebeldía casi demoníaca del personaje que JC construye aquí como espejo vital y máscara literaria. La imagen inicial es a la vez un relámpago y un amanecer. La “blanca señal” es el rayo, la luz y la mano divina con la que el poeta escribe El Libro y con la cual, a la vez, se rompe las Tablas de la Ley impuestas por el Padre. Estas leyes serán rotas por JC en “la espalda de Santiago”. Rotas por el deseo uranista, por el placer prohibido, por la trasgresión desatada.

Pero a la vez, y esta es la compleja dualidad que atraviesa la poesía de JC, estamos ante una imagen extremadamente religiosa. JC ha sido criado piadosamente en un hogar criollo, católico y pequeño-burgués. Una educación llena de santos y mártires. Llena de imágenes. Y si es Santiago el Sebastián atravesado por el deseo de JC, es también el patrón del invasor español y el primer santo que llega al Perú. Junto con la Virgen María, su imagen será omnipresente en toda la Pintura Virreynal. A la vez que Matamoros, verdugo de los opresores (¿Quizás el Santiago blanco y europeo, fascista y desadaptado que enloquece al protagonista?), está Santiago Illapa, el relámpago, la señal en el cielo de los que se rebelan, el hijo defensor del oprimido.

El Libro de la Señales nos ofrece desde el inicio la historia de un sacrificio y una pasión. Y a la vez su inversión: En vez de el hijo sumiso a Dios y que entrega el cuello para el sacrificio de Abraham, aquí es este mismo hijo el que toma el cuchillo y sacrifica al Cordero. La espalda y el cuerpo de Santiago. El que instaura una nueva ley y moral.

Me comporto como hacían las Átridas: / confundiendo los antojos de la naturaleza / con los de mis propios oficios

JC se asume como un fuera de la “civilización”, como un primitivo, como un bárbaro. Ha rechazado la moral de su clase. Los errores de su clase. Se siente culpable por los horrores que cometen cuando son cómplices del poder. Del fascismo. Su personaje en este primer libro es un corresponsal de Guerra y a la vez un bárbaro que siente vergüenza y fascinación por la Historia:

La consigna era no dejar pasar a la historia / que anunciaba su llegada / tocando un tambor / a la hora convenida

Santiago es el mesero europeo y el amante de JC el reportero, que es a la vez un poeta que no soporta ser tratado y llamado como tal:

Ahora dices que detestas a los poetas / porque según tú viven / de la desnudez de los animales

Aquí Yrigoyen asume una imagen que proviene del más tradicional malditismo poético. Como Rimbaud sienta a la belleza en sus rodillas y la escupe. Como todo poeta maldito corteja con el desasosiego y el mal. Frente al spleen y la poesía pequeñoburguesa busca en ella otras señales. Otra moral, otro deseo, otra religión:

Lo que no sabes es que en cada poema/aunque no sea mencionado / también existe un macho cabrío / que todas las mañanas canta / cubierto de carne humana / para despertar a todos los habitantes de la ciudad.

Estos versos que podrían ser un homenaje a Chirinos Cúneo (uno de los pocos poetas peruanos del siglo XX, que asumió una marginalidad poética y vital que lo convierte en uno de los más interesantes fuera del sagrado canon oficial de la poesía peruana) son también el límite de una propuesta que JC siente inconclusa, que siente que debe ir más allá de las palabras, no en busca de la historia ni la razón sino del placer y el deseo:

¿No es acaso la historia / una imagen imprudente / de un poeta que sabía demasiado? El problema surge cuando la distancia /que nos separa de la sabiduría / es propiedad del placer

¿Pero quizás no sea esto otro tipo de huída? JC se siente confundido, poseído por la ficción, por la mentira de la literatura:

Ya sé que esto parece la canción de un embustero: / señales y formas. Pero todo cuerpo que abandonas / durante una larga estación / requiere de una teoría / si quieres volver a recobrarlo

Una teoría o un libro de poesía. Un libro donde el mal se convierte en una moral del exceso y la trasgresión, llena de fantasías entre religiosas y fascistas. Un cristianismo negro. Un corazón bajo la sotana. Un fusil en la entrepierna.

Si yo por ejemplo decido tomar una siesta / en las bañeras vacías / de Nuestra Santa Iglesia local / y de repente un grupo de alegres muchachos alemanes / vestidos de negro derriban la puerta / y me toman de la garganta

El poema seguirá con alusiones a la guerra, a los hebreos y a los nazis. En una parte JC retrata a su progenitor como un jefe fascista:

Mi padre llevaba un elegante / uniforme negro, contaba en sueños/vagones de ganado

Pero esta fascinación es también el deseo invertido, la necesidad de ser distinto al padre, de conjurar su error a la vez de admirarlo, de rechazarlo y a la vez estar obsesionado con él:

Forjarme la eternidad mediante el exceso / tú sabes, despertar en el dormitorio de un hombre / a quien conocí recién anoche / buscando en sus ropas tiradas en el suelo / alguna señal de muerte / y conjuraría buscándole algún parecido con mi padre / estoy obsesionado con ello

Frente a la violencia de la historia y la guerra JC nos ofrece la violencia de la trasgresión sexual. En ella busca la liberación que no puede encontrar en medio de la destrucción, un deseo de eternidad que siempre es más intenso en medio de la muerte:

¿Y es que acaso se puede ganar/la eternidad por aclamación? / se puede ganar/también por el contacto carnal / con otro semejante, / aunque eso no es lo que prevalece/en estas épocas de guerra / de las que estábamos hablando

Frente a la autoridad patriarcal está la imagen de la madre, mariana y esclava, la virgen dañada y comprensiva que protegerá y castrará a la vez la rebelión del hijo:

Luz de mayo no es lo mismo que luz de agosto/cuando la virgen te amenaza/ con un cuchillo de hueso

El lazo materno es también el vientre protector, la distancia entre el hijo y la noche, el nexo entre el poeta y la locura, la imagen, la alucinación:

Mi madre/era larga como el cordón imperial/que separa a las mujeres de la luna

Frente al “padre sonoro / segador de razas / que es el Orden impuesto / a los ojos de Dios”, el protagonista prefiere rechazar lo “bien visto” y ser clandestino, hacerse invisible, proclamar la moral del invertido “porque todo cuerpo invertido / tiene el dudoso privilegio de permanecer oculto”.

Es gracias a este rechazo que después puede surgir la afirmación, la glorificación de la experiencia carnal, de la camaradería sexual, de la superioridad de lo moderno frente a lo sagrado:

Ser solidarios y comparar nuestras partes y las de nuestros semejantes / yo digo las caderas de Santiago se parecen a los ángulos/por donde entró la muerte / y Santiago dice las ancas de José Carlos / son la más alta distinción del hombre moderno

Una nueva experiencia que anuncia una nueva moral pero también el vacío después de la violencia y la nostalgia por lo inocencia perdida:

Que la señal de los cuerpos de nuestra época / es la música de la carne pasada por el cuchillo / demostrando que tanto lo que se guardó dentro / como fuera de ella / es igual de sucio

Una culpa religiosa y política. Muy similar a aquella que atormentaba a Pasolini, uno de los héroes y arquetipos de JC (habría que ver cuánto la imaginería del maestro italiano ilumina la poesía de Yrigoyen, sobre todo aquellas imágenes del fascismo sexual en Saló o los 120 días de Sodoma), pero también muy católica, tradicional y criolla, atormentada igualmente por el placer y el remordimiento:

Los amantes se entregan después de la batalla / dentro de las carpas y sobre las pieles vivientes e indiferentes a las columnas de los muertos/ que se mueven por los aires oscuros/ como los gusanos de la culpa

El Libro de las Señales termina con la huída de JC y Santiago. La culpa del poeta es tan poderosa como su liberación. De ahí solo quedaba saltar al otro margen, pasarse al lado de los que van más allá de la normalidad, hacerles canciones, escribir poemas para ellos. El segundo libro, el inédito y durante mucho tiempo resguardado por JC como Chicos, es ahora La Balada del Anormal. Un título bastante higiénico y correcto para el que durante mucho tiempo fue el libro menos oficial y piadoso de Yrigoyen.

Inesperadamente, una tarde de sábado, / aparecí yo por este barrio miserable, / y entre otros muchachos, más robustos / y apuestos, fuiste tú el elegido; / así que no busques referencia religiosa a esto, / solo el satisfacer un puro deseo

Pero otra vez, incluso en este libro, la presencia de la culpa es poderosa y lo atraviesa de inicio a fin. La conquista amorosa es vista y exaltada simultáneamente como pecado y goce. Pero a la vez los personajes que encarnan los poemas de JC tratan de rechazar esta angustiosa dualidad

Los nombres de los que en mis brazos estuvieron / no son ya un recuerdo malo, una imagen de culpa / Cristian. Santiago. Renzo.

Pero parece que la imaginación católica y criolla solo puede encontrar satisfacción en el placer culposo, en la ley burlada y vengada, en la trasgresión castigada. El poeta quiere una vida “normal” pero su felicidad, su vida, su deseo está en otra parte, y eso lo desgarra

Esos amores ridículos, las noches de cine / con una muchacha, usando frases vagas / Para redimirme, / extrañando luego en la cama, a solas, / esa angustia, esa culpa / que hoy ilumina mi corazón y lo enciende

No recuerdo que la versión previa de este libro (que el autor hacía circular en copias impresas a la manera de Kavafis de quien, junto con Sandro Penna, estos poemas tienen algo más que el aliento epigramático) tenga tan acentuada esta sensación de la culpa. Pero si mal no recuerdo era una voz sobre todo homo erótica. Pero esto último no creo que sea muy trascendente, si hay algún cliché que la poesía de JC rompe es aquel de la poesía erótica y de género. JC prefiere algo más arriesgado y sutil: inscribir su vía crucis personal en una poesía que es del cuerpo pero no “erotiza”, que habla de opciones sexuales pero no toma la bandera por ningún “género”. Lo peligroso, lo incómodo, lo sorprendente en esta poesía es cómo lo autobiográfico está matizado por lo dramático. JC no sólo es autor, es el actor y el personaje principal de un montaje en movimiento, de una pasión filmada con palabras, de una película en versos que por momentos se enfrenta e increpa a la realidad, rechaza la literatura, irrumpe en la confesión:

El asunto ya no es tan literario, Marisol, / ni es cuestión de que te repugnen mis poemas, / sino de que me reconozcas en ellos

No es casualidad que La Balada del Anormal concluya con este poema dirigido a la propia madre del autor, porque el libro siguiente de JC, Lesley Gore en el Infierno acentuará aún más está dramática tensión entre la ficción y la biografía, entre lo literario y lo confesional, entre lo lírico y lo narrativo:

¿Pensaste en serio que nos tragaríamos las patrañas de tus poemas / a los chicos de las gasolineras, de las azoteas, de las plazas, a sus contornos supuestamente sagrados, cuando en verdad / mirabas de reojo a las muchachas que entraban y salían / indiferentes a tu voz afeminada, de la mano de otros hombres

Que el personaje elegido por JC sea ahora una oscura y antigua cantante pop americana quien es a la misma vez el poeta travestido (“he aquí la última obra de Lesley Gore, "El libro de las señales") indica que en este libro, a diferencia de los otros, estaremos más cerca de un tono de voz y un punto de vista “femenino”, aunque sin caer en la escritura de género y su explotación literaria ( y cambias de género a los personajes de este poema/figuras, imágenes, te dices, que a nadie interesan). Las mujeres en este libro son seres poderosos, protectores, iluminados por la bondad y el perdón, pero también son la asunción de una sexualidad arrepentida, el cierre del círculo de la culpa, la vuelta al orden y la aceptación social, que esta vez tiene rasgos femeninos y militares a la vez:

Y así las mujeres son hombres castrados que nos han enseñado el dolor / que nos han enseñado a enfrentar la muerte como quien descubre / su propio rostro dentro de un libro de marchas militares / donde brillan las ilustraciones de los desfiles alemanes / alemanes apuestos / alemanes fieros / alemanes insolentes [1]

Una visión feroz y dolida que ahora aparece fascinada igualmente por el poder femenino y el fascismo. ¿Qué sucedió con el rebelde? Pero no nos engañemos, estamos ante una identidad fragmentada y casi esquizoide, multiplicación de voces y puntos de vista, desvanecimiento de los límites entre el sueño y la vigilia, predominio de lo alucinatorio sobre lo real, es una experiencia similar a la dislocación del Yo experimentada por Berryman en The Dream Songs (que era el libro de cabecera de Yrigoyen cuando escribía Lesley Gore). Es una experiencia tan llena de deseo como dolor, de muerte y enfermedad (“no sé, solo hacer algo que no sea escribir estos poemas / que terminan como se cierra la puerta de una morgue”).La decadencia y el desasosiego flamean en este libro, quizás el más torturado, infernal, el más ficticio y a la vez autobiográfico del autor.

¿Creíste que escribiendo poemas largos encontrarías la paz? Se interpela en un momento Lesley Gore/ JC. El dolor es tan grande, la culpa es tan fuerte, que JC prefiere ahora huir del malditismo,

Quizás ha llegado, pienso, el tiempo de ser bueno, / de salir a la noche y liberar el corazón

Esto lo logra JC volviendo al seno familiar, no para cuestionarlo sino para reconciliarse con él y a la vez consigo mismo. Como en el hermoso poema “Álbum familiar” donde JC, el poeta, viaja (¿imaginaria¬mente?) al lugar donde supuestamente fue concebido para retratar el encuentro amoroso de sus padres:

Padre Jorge, madre Marisol, / donde he vuelto para que miren a su hijo nacido en un cuarto de hotel, / para que lo miren a los ojos y acepten juntos estas palabras, / manos pálidas que a través del aire nos trajeron compasión, / misericordia, / y otras cosas que aún no hemos entendido

Es un poema de reencuentro y perdón y JC apela para esto a valores cristianos como la “compasión” y la “misericordia”. Un cristianismo heterodoxo, similar al de Pasolini, y cargado de una visión sombría y crítica frente a las hipocresías de su clase social

Veo por la ventana de este cuarto gris, a los hombres de bien / besando las frentes de sus narcotizadas esposas

Esto se radicaliza en el poema “Dos Hermanos” donde JC, como un Fassbinder criollo, destroza la moral burguesa de dos amantes incestuosos. Es un poema iracundo, rabioso, sin concesiones, JC le cede la voz a Lesley Gore que “ha comenzado a perder la compostura” para lanzar la “blasfemia” más evidente de toda su poesía

Y ya no vengas ahora a hablarme entre sollozos del amor de Dios / ¿No quisiste alguna vez que el amor de Dios / te cubriera como una enfermedad venérea? El amor de Dios es igual al recuerdo de una encamada / que a las pocas semanas infesta nuestra entrepierna / y el Amor de Dios fue tan atroz e inofensivo / como una violación simulada

JC ha asumido la poesía como una actividad de expiación, una labor dolorosa donde escribir poemas es “hablar siempre, siempre sobre uno mismo, hasta hacerse daño” una poesía que es a la vez una terapia psicoanalítica y una confesión de iglesia, una exploración de un pasado asumido como oscuro y pecaminoso:

¿Pero acaso escribir un poema no es precisamente eso, / no es solamente la imagen obsesionante de la humillación, / del retorno a un lugar donde todo, hasta los arbustos, / es malo?

Nos pregunta JC/Lesley Gore en el poema final del libro. Un poema que termina anunciando una visión sombría y de adaptación sumisa del poeta al orden social:

No será tuyo el asiento junto a los poetas importantes / ni se te concederán los oficios inútiles y mal pagados / con los que soñabas en tu juventud. Solo poseerás / la oficina vacía, la cama compartida y compartida hasta el tedio

Lesley Gore en el Infierno cierra Los Días y las Noches de JC Yrigoyen. Hemos contemplado una pasión. Y he ahí el logro pero también el límite de la obra de Yrigoyen, que más que la D del deseo parece cerrar con la D del dolor. Un dolor que proviene de la culpa, que busca la conciliación y la aceptación, que anhela el arrepentimiento y el perdón. Según Jerónimo Pimentel la palabra “culpa” en la obra de JC supera las 3 decenas. Pimentel no ve nada “malo” en esto. Pero aquí quiero discrepar con Jerónimo, porque a mí sí me incomoda tanta culpa, tanto dolor asumido, tanta tolerancia ante el castigo y la sanción social. Me llena de desesperanza ver el sacrificio de un poeta. Lo último que me gustaría es ver a José Carlos convertido en el Nuevo Poeta Oficial. Si la estela maldita de Chirinos Cúneo fue su precedente ahora JC estaría más cerca de Antonio Cisneros. Lesley Gore en el Infierno en ese sentido tiene más de una conexión con el que sería, es mi opinión, el último buen libro de Antonio Cisneros: El libro de Dios y los Húngaros. La conversión piadosa, el arrepentimiento culposo, el triunfo mariano, pueden lograr obras maestras y buenos, excelentes libros de poesía. ¿Pero después? ¿Cuál será el camino que seguirá JC? ¿Por qué afirma en la nota de autor que inicia el libro un “No hemos sido felices”? Yrigoyen no está hablando de un dolor personal que él asume como colectivo. Pero ¿debemos seguir asumiendo esa actitud? Al menos yo ya no quiero ser parte de una generación del miedo y el dolor. La culpa y la angustia pueden despertar y cambiar una vida, pero también pueden embrutecerla, debilitarla, llenarla de temor, concesiones frente al poder. La poesía de JC retrata la lúcida y desesperada lucha de alguien contra ese poder, las contradicciones de alguien incómodo con su clase pero a la vez respetuoso de esta. Nos deja como imagen final su crucifixión y estadía en el infierno. Ha sacrificado a sus demonios para respirar la paz de una nueva vida. “Abandoné la rabia y pasé al lado de los gimientes” Quizás el reto para el poeta sea ahora demostrarnos que también nos puede llevar más allá del dolor y el sacrificio.

Nota

[1] ¿Por qué ese recurrir constante a la segunda guerra mundial? ¿por qué esa obsesión con el fascismo, con lo religioso? ¿Es Yrigoyen un extremista? ¿Un soldado de Cristo o del Führer? Nuestro país no ha sufrido Auschwitz ni Dachau. Pero sí Pucayacu, los Cabitos, Cayara, la matanza de los penales, La Cantuta. La Historia Universal puede distraernos de Nuestra Historia. Hasta ahora nuestra poesía oficial ha olvidado esa historia. El olvido es la mejor compañera del fascismo y el silencio.

[fuente: Hueso Húmero 47, noviembre 2005]

POEMAS ABSOLUTAMENTE TRABAJADOS

2008-07-25T17:54:00.000-07:00

Poemas Absolutamente Trabajados / Luis Fernando Chueca

Elio Vélez Marquina. Sansón ebanista. Lima: PUCP, 2005

“Ivsta exseqviarvm”, el primer poema de Sansón ebanista, está escrito íntegramente en latín; le sigue una sección cuyo título, “Ad Patrem”, también es, obviamente, latino y está acompañado de una dedicatoria (o epígrafe, del propio autor) en esta misma lengua [1] . No es poco frecuente, por supuesto, encontrar en poemarios de nuestra lírica contemporánea, algunos versos o fragmentos en lenguas distintas a la materna del autor; sin embargo, lo común es que estos sean citas o que correspondan a los idiomas más próximos, en tanto referencias, a nuestro canon poético actual: inglés, francés, italiano (o quechua, en alguna, aunque bastante menor medida). Alguien podría replicar, no obstante, que incluso el irreverente Luis Hernández usó el latín en su emblemático y fundacional poema a Ezra Pound; pero en ese texto, leemos también el famoso “Qué tal viejo, che’ su madre”, que le hace contundente contrapunto. Cabe preguntarse, pues, cuál es el significado del gesto textual de Vélez al usar, en la medida en que lo hace, el latín, y qué caracteriza, a partir de esa pista, su poética; más oportuna incluso la pregunta, si recordamos que, en el marco de una polémica sobre la situación de la poesía peruana reciente, nuestro autor sostuvo que esta seguía siendo muy original y problemática y que “el verdadero mal de la poesía peruana contemporánea [son] sus lectores, no sus autores. El lector promedio, hoy en día, es bastante malo. Se dedica a leer literatura que no sobrepasa las cuatro décadas de "antigüedad" (odumodneurtse! 4: 3).

¿Puede haber allí una clave?: o Vélez busca poner su cuota en la tarea de exigir más a los lectores o no se preocupa casi por tenerlos: le bastan aquellos que aprueben, en su libro, la valla del latín (o que decidan saltarla a pesar de lo que este anuncio significa) y se dispongan a seguir adentrándose en un universo cuyas siguientes dificultades tienen que ver con las posibilidades de su inscripción en el hoy creciente neobarroco peruano o, más preciso, en la línea cultista o aun culterana de esta corriente. A propósito, las palabras que Jorge Wiesse escribió sobre la primera entrega de Vélez, En el bosque (Lima, Serie de la Salamandra, PUCP, 2002), son válidas también para Sansón ebanista: “Está expresada mediante una lengua refinada y culta […] El cultismo como modo estilístico recorre toda la obra. Es posible reconocerlo en el plano sonoro o de la expresión, en el plano sintáctico, en el plano léxico y el en plano propiamente textual” (“Los enigmas del bosque”. Ajos & zafiros 5: 248).

La manifestaciones más evidentes de este “modo estilístico” en Sansón ebanista (versos endecasílabos, heptasílabos, octosílabos, heptadecasílabos, trisílabos; combinaciones estróficas como coplas y tercetos; composiciones fijas como el soneto, y exigentes usos léxicos y sintácticos), que están en coherencia con algunas declaraciones del poeta sobre el quehacer poético [2], podrían dar la impresión inicial de un formalismo excesivo y vacío que pretende sobre todo demostrar erudición y sapiencia retórica. Esta percepción, sin embargo, se enfrenta violentamente con lo esperable al conocer el eje temático del conjunto: la muerte del padre. ¿Puede un asunto como este (que, además, se basa en la propia biografía del autor) abordarse con un rigor formal tan calculado (“[T]odo tiene que tener un porqué, una coma no se pone porque sí. No creo en la gratuidad de las palabras, tampoco creo en la inspiración, me parece que un poema debe carecer de inspiración, tiene que ser absolutamente trabajado”; afirmó Vélez en “10 mil razones para escribir un verso”) y ser al mismo tiempo capaz de conmover? Esta compleja conjunción se logra en varios momentos de Sansón ebanista; uno de ellos, el más admirable, a mi juicio, el bello soneto que constituye la segunda estrofa del primer poema de “Ad Patrem”:

… recuerdo los abismos de tu llanto
como sudor de piedra ennegrecida,
y la envidia salida de una herida
reciente que susurra, mas no tanto.
¿son semillas o larvas las que planto
en esta tierra gris y removida
por carroña que roba nuestra vida
sin crujidos, caricias o quebrantos?
intuyo tus lunares cuando tarde
nos regresan las brasas sin esquirlas
de un espejo arrugado por la muerte.
¿o es que la negra avispa de la suerte
llega, y nosotros, sin poder asirla,
sentimos la su daga que nos arde?

Una clave más respecto del par intensidad emocional-exactitud formal la ofrece el título del poemario: Sansón ebanista retoma, como es obvio, el Sansón agonista de Milton. Y el cambio de adjetivo (de agonista a ebanista) es sumamente decidor, pues sin perder de vista lo evocado por la operación intertextual –en tanto el libro construye efectivamente la imagen de un hombre (Sansón: el padre) en su enfrentamiento al trance de la muerte (y por extensión, el hondo pesar o agonía también del hijo que lo sobrevive)–, al mismo tiempo nombra al padre como ebanista; es decir, creador preocupado por lograr formas bellas y perfectas(aunque las menciones de las implicancias literales de dicha profesión existen en el libro, queda claro que esta figuración está más vinculada con el plano simbólico: “ebanista de huesos míos” lo llama el hablante lírico en algún momento). El padre es, pues, en este sentido, responsable en gran medida –si hacemos caso de las muchas sugerencias sobre la identificación entre el padre y el hijo presentes en el libro– de la vocación de creador del hablante lírico del poemario, quien más de una vez se representa a sí mismo como poeta). El hijo es, así, también, ebanista, pero de la palabra: tallador del verbo y la medida exactos, como se desprende de la factura del libro. La identidad padre-hijo no se limita, sin embargo, al oficio creador de ambos; también la ceguera (entendida fundamentalmente como imposibilidad temporal de compresión) es, en los dos, marca fundamental.

Luego del poema liminar (el ya mencionado texto en latín), Sansón ebanista presenta tres secciones (“Ad Patrem”, “Sansón ebanista” y “epitafios”) y un “epilogvs”. “Ad Patrem” representa fundamentalmente el universo emocional del hijo a poco de la pérdida del padre; en esta sección, la pregunta es el eje del desarrollo discursivo. Los siete poemas, identificados con las primeras letras del alfabeto griego y escritos en versos heptasílabos y endecasílabos, construyen, así, una trama marcada por el dolor, sí, pero sobre todo por el desconcierto y la incomprensión: ¿dónde está ahora Sansón?, ¿cómo encontrarlo?, ¿qué significa esta muerte?, ¿qué caminos puede el hijo ahora seguir?, son algunas de las interrogantes fundamentales, que podrían, quizá, sintetizarse en unos versos del sexto poema: “ebanista de huesos míos, dime / qué cómo dónde dónde cómo y qué / si se q u i e b r a o ya tiembla la palabra / que usamos para beso bajo sombra”. En esta intensa y a la vez inútil búsqueda de respuestas, el propio canto entonado por hijo es presentido incierto por él mismo: “¿son semillas o larvas las que planto / en esta tierra gris y removida / por carroña que roba nuestra vida / sin crujidos, caricias o quebrantos?”.

También en “Ad Patrem” aparece por primera vez (si se establece un paralelo entre los usos de las cursivas aquí y los de la siguiente sección) la voz del padre, que correspondientemente con lo señalado,tampoco ofrecerá respuestas, sino más bien deseos impedidos –al menos por ahora– de cumplirse: “desde un prado nutricio que carezco, / donde mucho pretendo sueño y paz / […] / decirte quiero abismos y sonetos, ya de mi carne propios como el miedo / como sombra, como vello, como eco / macerado en silencio”. Y se hace explícita, además, en esta misma sección, la importancia que el “17” tiene en Sansón ebanista: “17 las rosas del sepulcro / sin rosario de huesos insepultos: 10 y 7 los tiempos invocados / en tu nombre, que es fe de ciegos sordos”, con lo que se consolida la presencia de este número, como firma de autor, en la poesía de Vélez [3]. Cabe señalar que siete y diez poemas tienen, respectivamente, la primera y la tercera sección. Y que diecisiete son los que componen la segunda, “Sansón ebanista”, que representa, en realidad, por su ubicación y por su importancia, el centro del libro.

"Sansón Ebanista" es una caja perfecta (diecisiete poemas con diecisiete versos de diecisiete sílabas cada uno, precedidos por un poema de once endecasílabos) que permite al poeta hacer gala de su habilidad de tallador al explorar, bajo la simetría de base de la sección, diversas posibilidades en la composición estrófica de cada poema (estrofas de diez y de siete versos, en ese orden o el inverso, en los primeros poemas; cinco estrofas de tres versos seguidas de una de dos versos o enmarcadas por versos sueltos, entre otras varias posibilidades). En algunos casos, las necesidades expresivas han llevado al poeta a partir un verso en dos o en tres, que deberían contabilizarse como uno solo:

probó sangre y humo pingüe de holocausto, quizá supo algo
en medio de noche gruesa
por eso gime,
pero clava
en cuanto vientre alcanza quijada y hoz o labios redondos.[4]

Entre lo más interesante de esta segunda sección está, junto con la intensa corporeidad de muchas de las imágenes, la mención del padre, en el territorio neblinoso de esa “noche espesa” que es la muerte, como un infante o como, casi, un recién nacido:

esta es tu primera y abïerta mañana sobre el barro
oloroso: lactófago tan imberbe, acaso ya ciego
o silente de fe. el polvo reconoce tu faz, tus dedos
al trazar algo más que una vértebra en el fango de fresca
muerte… mamá… saluda los pinos pestilentes sin miedo.
¿qué por qué circundan buitres la cuna? ¿tu cuna de frasca?

Este humanísimo Sansón se ve aquí enfrentado a los peligros del mundo que lo va envolviendo (la letal amapola de provocativa apariencia, el fauno seductor, la serpiente virgiliana escondida entre la hierba): criatura confundida e indefensa, incapaz de valerse por sí misma. A la vez, su lenguaje se limita apenas a algunas elementales palabras, casi balbuceos: “mamá”, “mamá, hay hambre”, pues –recordemos– la infancia (incluso esta infancia post mortem) corresponde al tiempo en que el hombre aún no habla. Pero “Sansón ebanista” presenta también un desarrollo de los personajes, que permitirá que apreciemos al padre, en el penúltimo poema, en completa posesión de la palabra: “Hijo, mi espera tiene luz / que se dilata, por eso veo tus gestos y leo estas líneas / trazadas a tientas sobre mi espalda. siento tu rumor / calar mi centro: ese centro que tanto evitamos del Sí / para cuajar abrazo o beso húmedo en herida latente. // desde algún lugar repito a diario tu nombre, desde aquí / donde el perdón me arrulla y descanso para sentirte vivo”. Tal progreso, como se ve, significa al mismo tiempo la marca del adiós, pues ambos mundos han de quedar nuevamente separados luego de este ritual de despedida: el padre, albergado amablemente ahora, al final, en los territorios de la muerte, y el hijo, obviamente en el mundo de los vivos, disfrutando “con aromas nuevos la flor de tu partida”, como leemos en el poema XVII.

Si existió la costumbre romana de confeccionar una estatuilla de madera por la muerte de un ser querido, el hablante lírico del libro, en paralelo, ha terminado de tallarla al cerrar esta sección. Y esto solo ha sido posible, por supuesto, porque sel padre, el ebanista, le ha heredado, otra vez, la sabiduría necesaria.

Se podría decir que con esto la trama del libro finaliza. Lo que sigue, los diez “epitafios”, coplas casi manriqueanas, representan otro ánimo y otro sector de la emoción: más sereno y reposado. Nuevamente aparecen las preguntas, pero ya no significan heridas abiertas sino trabajos amables de la memoria. Además es posible contrastar el hecho de que el epígrafe de esta parte haya sido tomado del Paraíso de Dante (“En ti me he complacido, oh fronda mía, / hasta esperando; tu raíz yo he sido”[5]) con que en la sección anterior aparezcan cuando menos dos citas del Purgatorio. Lo último del libro, el “epilogvs”, será la cabal des¬pedida: la síntesis de todos los momentos de Sansón ebanista, más un final que se permite cierto desborde, aunque no formal:

Padre, Sansón, Papá / qué de mí, sí o quizá / para no ser, tal vez.

Vuelvo, para terminar, a las preguntas iniciales: Mirko Lauer, en su intercambio de notas con Mario Montalbetti, propuso que la línea culterana, en nuestras promociones poéticas recientes, representa “el caso más extremo de un deseo de tomar distancia frente al tono conversacional” (“Post-2000. Nueva poesía peruana”. Hueso húmero 45: 81). Aunque Elio Vélez sostenga que “si la poesía innova o no para mí es irrelevante” (“Ad Inocentiam Poetarvm”), es cierto, pues, que su apuesta forma parte de aquella diversidad que, todavía como panorama confuso, le da a la poesía de las últimas décadas (que varios se han apresurado en evaluar como declive o languidecimiento) la vitalidad suficiente como para haber entregado y seguir haciéndolo, entre tal (des)concierto de búsquedas disímiles, algunos renovadores resultados de indiscutible primera calidad, aunque no necesariamente de enorme impacto, que no son –muchasveces se olvida– términos equivalentes.

Notas

[1] Agradezco al poeta Frido Martín por haberme proporcionado generosamente versiones castellanas de ambos textos y por sus comentarios sobre estos, de valiosa ayuda para esta reseña.
[2] Vélez ha mencionado, entre otras ideas, la necesidad por parte del poeta de un conocimiento profundo de otras tradiciones además de las contemporáneas (a través de “arduos escrutinios de bibliotecas”) y de un exhaustivo dominio del idioma; también ha negado el papel de “la inspiración”, y ha mencionado su comprensión del verso como “la vuelta en la memoria del oyente y del lector de una serie de sonidos y cantidades”. Ver al respecto “Ad Inocentiam Poetarvm”, en odumodneurtse! 4: 3, “Epistvla ad poetvncvlvm: ars poetica novísima”, en Hueso húmero 45: 140-147 (reseña del libro La ironía de la rama negra, de Jorge Augusto Trujillo presentada lúdicamente como el comentario del autor latino Nemicus Patérculo al libro del poeta también latino Jorge ex Turgalica. Vélez aparece como responsable de la traducción y de haber fijado el texto), y “10 mil razones para escribir un verso” (entrevista aparecida en Urbania: 9, sin más datos bibliográficos).
[3] Jorge Wiesse ya había destacado su presencia y sentido primero en En el bosque: “17, alusión autobiográfica al día del nacimiento del autor: un estilema que se muestra de varias maneras, entre ellas mediante el metro” (248).
[4] Otra inflexión es la que se observa en tipografía del fragmento recién citado: negritas aquellas palabras o frases vinculadas a la oscuridad (“noche”, “sombra”, “obscuro”, “negra”, “tinieblas”), letras grises para las referencias al humo o las cenizas, y blancas dentro de un recuadro negro en el caso de las menciones del eclipse. Aunque resulta interesante el contraste entre un libro que ostenta un indiscutible tono “retro” con estos procedimientos de estirpe más bien vanguardista, los resultados expresivos podrían juzgarse innecesarios o, incluso, en cierto modo, ingenuos.
[5] En traducción de Ángel Crespo. En Sansón ebanista aparece la cita en italiano.

[fuente: Hueso Húmero 48, mayo 2006]

DE INCENDIOS Y REGRESOS IMPOSIBLES

2008-07-25T13:43:00.000-07:00

DE INCENDIOS Y REGRESOS IMPOSIBLES: UN NUEVO POEMARIO DE VICTORIA GUERRERO / Susana Reisz

Guerrero, Victoria. Ya nadie incendia el mundo. Lima: Estruendomudo, 2005.

Crítica literaria. Palabras sobre palabras. Bordar un mantel para recubrir otro mantel de diseño menos visible. ¿Tarea de afanosos sin imaginación? ¿Pero por qué reflexionar sobre lo imaginado por otros habría de ser menos valioso que imaginar para que otros reflexionen? La llamada crítica ¿no será otra manera de contar historias? El amor se manifiesta en ellas bajo otra forma. No es la obsesión de una persona por otra. O sí, pero de otro modo. Es la obsesión por lo que cierta persona dijo a través de una voz que quizás no fuera la suya.La obsesión por descifrar qué hay detrás de unas palabras doblemente ajenas. Tarea de locos. Como si hubiera un detrás discernible y explicable. Como si esas palabras, más ajenas cuanto más se las mira, no fueran autosuficientes. Pero ¿lo son? ¿No es que siempre estamos buscando qué hay detrás de toda palabra? Pues si no hubiera un detrás, tampoco habría ninguna esperanza de vencer al olvido y a la muerte.

No me es fácil escribir sobre lo que me hace un fuerte impacto estético y emocional porque la reflexión crítica proyecta sobre el objeto del placer la sombra de una guillotina (o de una mano blanquísima demasiado pura). El potencial liberador de la lectura se desvanece y comienza la lucha por modelar una materia resbaladiza, con frecuencia inasible.

Tengo la sensación de que la mayoría de los críticos de poesía –allí incluidos los críticos-poetas– resuelve el problema con prontitud y destreza. No es mi caso. A mí me resulta muy penoso separarme de las voces que amo y con las que me identifico hasta arriesgar mi indi¬vidualidad. Para que esto último ocurra no es imprescindible que se trate de una voz de mujer. Sin embargo, tengo que aceptar que la identidad de género aumenta el riesgo.

Tal vez por ese motivo añadido Victoria Guerrero me obligó a volver a nacer. Me acaba de ocurrir, en otro siglo, en otra ciudad y en otro hospital (uno mucho más moderno que la modesta clínica del barrio de Caballito en la que mi madre me dio a luz, pero no menos siniestro que casi todos los hospitales en los que estuve o imaginé estar a lo largo de mi vida). Esta vez fui consciente del dolor y del horror de salir del vientre materno arrancada por unos garfios (en la jerga médica los llamaban ‘forceps’) que aplastaron mis sienes y deformaron mi cabeza hasta volverla una pera con una nariz aplastada al centro. Volví a llorar y a gritar y a conjurar el regreso a lo cálido y a lo blando. Volví a repetir el llanto y el grito hasta que enronquecí y se me fue la voz. (Me contaron que así fue mi primera noche). Yo no nací sietemesina ni estuve en la incubadora pero las palabras de Victoria Guerrero me hicieron volver a sentir la presión de los garfios:

una sietemesina debe morir
o soportar las garras de una máquina-madre

*****

Ya nadie incendia el mundo se abre con dos epígrafes, el uno testimonial y el otro poético, que dan el tono y la temperatura afectiva de todo lo que sigue. Ambos anuncian de manera lacónica y brutal el ingreso en un mundo marcado por la injusticia y la pobreza, por horrores reales e imaginarios, por el sufrimiento físico y la angustia existencial. Las voces de Asunta, mujer de Gregorio, y de Alejandra Pizarnik forman un extraño canto amebeo con inflexiones de ritual primitivo, en el que la una arranca el cordón umbilical del hijo como si fuera una pita y la otra se atraganta con sus muertos.

A ellos les sigue un poema-epígrafe o poema-prólogo de la autora, impreso en la cursiva de los epígrafes anteriores, como para sugerir un registro diferente. Las letras traen consigo una callada instrucción de lectura: decirlo/cantarlo en voz más baja o más alta, más grave o más aguda, más monótona o más expresiva. Leerlo de un modo que tome en cuenta la diferencia y que retroactivamente ponga ese poema en relación con todos los demás discursos/cantos en los que reaparezca la cursiva. Se abre así una corriente tonal intermitente, que vincula el escueto proemio con dos breves textos distribuidos a la manera de interludios (p. 47 y p. 59) y con el último poema de la serie. En todos ellos la cursiva marca el tono menor de la elegía.

El primer verso del proemio, hoy día estamos solos, introduce un tema universal en el estilo de Quasimodo –un tema evocador de aquel tremendo Ognuno sta solo sul cuor della terra–, que se mostrará más adelante en variaciones cada vez más personales y emotivas.

En el primer interludio la vivencia colectiva de la obertura, caracterizada como nuestra soledad, se metamorfosea en el desamparo de una niña grande que, a semejanza del niño grande del final de Trilce III (No me vayan a haber dejado solo/ y el único recluso sea yo), se compadece de sí misma:

y otra vez me han dejado sola
solita en medio de un campo vacío

(p.47)

El tema de la soledad individual, que reaparece en el primer verso del poema de cierre (sola en medio de un campo vacío, p.81), se entrelaza en las cuatro secciones del canto serial elegíaco con un segundo tema obsesivo, el de los sueños atrozmente quebrados por una violencia ciega, encarnada en unos policías a la vez reales y oníricos:

y la muerte
es un bus ardiendo
y unos polis
pateando nuestros sueños

(p.11)

otra vez ingresa la policía de los sueños
con su gorrita de borceguí
y todos se van corriendo

(p.47)

y salí y llegué a casa
atravesando mi propia oscuridad
mientras la policía de los sueños
arrastraba
los últimos muertos

y nadie lloró

(p.81)

Las dos últimas líneas (del poema que antecede y del libro) abandonan inesperadamente el doliente tono menor de la elegía para concluir con una despedida/dedicatoria/profecía en el tono mayor de la letra redonda:

con esperanza
victoria

*****

La voz de Victoria, que es también la voz de la victoria sobre la adversidad –los cambios gráficos nunca son banales en este libro–, incita a una respuesta coral con intensidad e impaciencia desde las primeras palabras del primer texto en redonda, “lima / año cero”:

voy porfiando tercamente garabateando una
escritura que no sana el cuerpo explota
revienta en miles de pedacitos de odio ¿los
quieres? recoge uno tras otro con cuidado
para que no te hieran y luego a la basura sin
lágrimas

(p.13)

No es una voz que cante los dolores de la carne y del alma con delicada resignación. Su tesitura dominante es la ira, el asco, la desesperación, la feroz resistencia, la enconada rebelión contra la enfermedad, la separación y la muerte. Gracias a la amplitud de su registro, que le permite incluir las vibraciones del grito inarticulado, esta recia voz de mujer es capaz de conjurar lo no simbolizable –el retorno a algo anterior al yo, el reingreso en la nada– mediante la tenaz repetición de significantes con fuerte lastre emotivo. Sostenidas por su energía, las palabras de la poesía trascienden los límites de la autodesignación para dispararse, como encendidas flechas de un arquero ciego, hacia el hueco negro de lo innombrable, lo irrepresentable, lo inimaginable. La belleza de la poesía es aquí el regreso a la elementalidad de un sonido que quiere ser palabra pero que al mismo tiempo se resiste a convertirse en señal de la ausencia o en mero nombre del objeto anhelado:

MADRE MADRE MADRE

MADRE MADRE MADRE

es el único sonido que puedo pronunciar

(p.19)

Como si se tratara de una notación musical, las mayúsculas de MADRE dibujan un sonido-grito y la imagen alucinatoria de un cuerpo materno vuelto para siempre inaccessible. Esa alucinación primordial, que se adueña totalmente de la niña recién expulsada del paraíso y confinada a una incubadora por unas abominables manos enguantadas, se combina a lo largo del libro con las crudas imágenes de una nueva realidad –la destrucción del seno materno por el cáncer– y la fantasía primaria del retorno a un pecho nutricio ahora doblemente negado, doblemente alejado de lo real:

sobre el seno que chorrea leche
blanquísima
no queda sino un vacío una cicatriz para acariciar con nostalgia
y los labios de una recién nacida que succionan un pezón sin piedad

(p. 65)

La autora exhibe –vocea– el tejido palimpséstico de su escritura a través de epígrafes y de citas fragmentarias que señalan una genealogía literaria ecléctica y sugieren la adhesión a una ideología que ve lo privado y lo público como dos caras de lo político. Con gestos llamativos e inflexiones claramente marcadas, la voz que susurra, canta o grita cada poema declina el privilegio de una universalidad asexuada y carga humildemente –¿u orgullosamente?– el pesado lastre del género.

Reentonando las preguntas de Alejandra Pizarnik, Victoria Guerrero hace suya la angustia de construir un nuevo lenguaje, el de una modernidad femenina en el duro trance de nacer, utilizando el cadáver de palabras totalmente exangües a fuerza de manoseo lírico universalista: si digo agua ¿beberé? / si digo pan ¿comeré? ( p. 29).

Sumando su voz a la de Carmen Ollé revive el dolor y la audacia de ensuciar el territorio de la poesía peruana con el sangriento rastro de un cuerpo de mujer que, como el cisne de Delmira Agustini [1], contamina la armonía de lo puramente simbólico con la cruel banalidad de lo real: después de masturbarme quería llorar de miedo y de vergüenza (p. 27).

La exacerbada conciencia de la propia vulnerabilidad, la hipersensibilidad para el dolor físico y moral (propio o ajeno) y la empatía con las víctimas –notorios rasgos vallejianos–, coloran intermitentemente el poemario con los tonos menores del niño desamparado, del hambriento (de comida y de afecto), del huérfano-con-madre, del culposo por vivir, del melancólico de alma hembra. Todas esas entonaciones humanas se expanden a modo de rizoma por los intersticios del sombrío canto de Guerrero (¡qué oportuna fuerza connotativa la de este apellido!) a la manera de ecos lejanos de una poesía que domina todo el escenario desde su distancia olímpica. En momentos de clímax la presencia fantasmagórica se materializa en forma de cita literal [2], como en el ruego al padre que avanza sin detenerse hacia la línea de fuego :

-no mueras te amo tanto

(p. 31)

*****

La mayoría de los poemas evocan la violencia cotidiana y el padecimiento colectivo de los años ochenta y noventa como el escenario en que se desarrolla una historia personal marcada desde el inicio por el miedo (“te quiero como sólo una sobreviviente/ puede querer/ CON MIEDO DEL MUNDO”, p.22) y por el deseo de ser valiente (“entubada desde el nacimiento/ ahora no tengo miedo/ NO TENGO MIEDO/ ¿escucharon?”, p. 20). Una historia en la que el DESARRAIGO, así con mayúsculas, es al mismo tiempo experiencia fundante del yo (“tomo la parte que me corresponde/ la parte del/ DESARRAIGO/ que le debo”, p.24) e inescapable destino, generador de extrañamiento y ansiedad –sentimientos que se cantan en el tono elegíaco de la cursiva:

aquí/ allá
tal vez sea el mismo lugar
lima / n. york –leo en mi ticket
viene la noche y los días pasan y las noches se hacen interminables
aquí o allá

(p. 35)

Palabras reforzadas o debilitadas por diversos tipos de letras, por variaciones del negro al gris, por guiones, por recuadros o por alteraciones de tamaño y formato componen una extendida partitura verbal de ritmos impredecibles, pautada por silencios de distinta medida y por frecuentes cambios tonales. Diseño gráfico y notación musical se asocian eficazmente para interpretar/mimetizar las más variadas formas del terror: la brutalidad de asaltos armados o de manipulaciones médicas; el pánico de atravesar una lluvia de balas o de ser tirada a una fría camilla; el espanto de ver cadáveres descompuestos como saldo de guerra o el tajo del cirujano en un cuerpo vivo y sufriente; el dolor de ser arrojada al mundo antes de tiempo o de contemplar el seno cercenado de la madre –“el seno sersenado”, garabatea la niña asustada que vive dentro de la adulta (p. 32)– y ver pasar la danza de la muerte muy cerca de los seres queridos.

Dead can dance (“los muertos pueden danzar”) es el título de un álbum de la cantante australiana Lisa Gerrard y el nombre del cuarteto del que ella formaba parte a comienzos de los ochenta. La cita fragmentaria, a modo de epígrafe, de una de sus letras (Llevar el dolor hasta el punto de iluminación, p. 45) dota al libro/partitura de un anclaje expresamente musical-popular, como para contrapesar el tono mayor de las otras voces modélicas cuyos ecos resuenan a lo largo de sus páginas.

Una de ellas, quizás la dominante, es la de Blanca Varela, quien había sido convocada ya en un epígrafe de la poesía primeriza de Victoria Guerrero: “Ve lo que has hecho de mí, la madre que devora a sus crías” [3]. Lo extraño –y también lo fascinante para quien trata de reconstruir las laberínticas andanzas de una imaginación poética– es descubrir cómo las palabras inmediatamente anteriores a las de la cita del “Vals del ángelus” vareliano: “la de la herida negra como un ojo bajo el seno izquierdo”, se pueden leer como la borrosa fuente de algunas de las imágenes-ideas más intensas y constantes en los dos últimos libros de la joven autora [4].

*****

El seno herido de la madre y el alucinante ojo/oquedad del origen, esas dos visiones obsesivas que contienen, articulan y dan nombre al caos emocional de Ya nadie incendia el mundo, están presentes ya en El mar, ese oscuro porvenir [5], un título que sugiere retroactivamente el revés de la imagen del gran incendio (cifra tanto de creación como de apocalipsis).

Como avatar invertido de Palas Atenea –la diosa nacida de la cabeza de su padre sin intervención femenina–, la voz poética de El mar, ese oscuro porvenir se autoproclama nacida del mutilado pecho materno:

hay una niña sietemesina que nace hoy de la axila de su madre

(p. 15)

La poderosa síntesis de esas dos imágenes de devastación (la de una niña prematuramente expulsada del cuerpo materno y la de un tejido enfermo extraído por la mano del cirujano-carnicero), trasluce un sentimiento de culpa que se hace todavía más notorio en la implícita conexión causal entre la partida de la hija a tierras extrañas y la enfermedad de la madre:

he viajado toda la noche
hacia un país cuya lengua desconozco
y se han abierto profundas heridas en el seno de mi madre

(p.16)

En uno de los poemas más intensos y más originales de El mar, ese oscuro porvenir la imagen onírica de una feroz rata tuerta, con un ojo rojo de mirada taladrante y un ojo vacío que atrae hacia el fondo de un abismo oceánico, lo líquido-oscuro entra en mística unión con lo ardiente-luminoso. El mar del pasado y del futuro, el mar del origen y del regreso a la nada se muestra allí como el reverso figurativo del inconmensurable big bang del nacimiento:

el ojo de una rata me observa
su único ojo rojo me mira
y yo miro la oquedad de su ojo izquierdo
por ese hoyo tal vez se pudieran entrever
otros mares de arena otras orillas
como la primera orilla de la que partí:
en el ojo de fuego de mi madre
entonces todo volvería a arder
el agua el ojo el fuego

(p. 24)

A lo largo de El mar, ese oscuro porvenir –un libro en muchos aspectos preparatorio de Ya nadie incendia el mundo– el fuego y el agua, ambivalentes cifras de vida y de muerte, aparecen frecuentemente enlazados como si fueran intercambiables:

sueños que atraviesan mi corazón como llamas
enormes
de fuego y de agua

(p.31)

El mar –este mar personalísimo y algo siniestro de Victoria Guerrero– deja percibir una vez más, a la manera de corrientes en profundidad, unos ecos distantes de la voz vareliana de El libro de barro y de Concierto animal. El rumor de agua inquieta es en ambos casos un signo contradictoriamente dual, en el que confluyen solaz y amenaza, protección y agresión, el plácido edén del líquido amniótico (“aguas placenteras mares de/coral sobre tu pecho deforme”, p.14) y el golpe ciego de la ola, el mar como fuente de vida y aquel mar de Jorge Manrique “que es el morir”.

*****

El fuego –esa otra cara del agua en movimiento– el fulgor y el ardor de la llama, lo quemante y lo hirviente se asocian desde el primer libro con lo más intenso del sufrimiento moral:

Pero
¿qué puedo hacer
con este dolor que hierve
entre mis dedos?

se queja amargamente la bíblica Marta, a quien le está negado el privilegio de ver al Hijo de Dios de cerca (De este reino, p.21).

En El mar, ese oscuro porvenir esa misma imagen alcanza un punto extremo de intensidad y de saturación casi-redundante en los versos “y la quemante despedida/ que hierve como fuego entre los dedos”. Con ellos se cierra un hermoso poema que entreteje fantasmagorías y visiones ‘reales’ de carne desgarrada y torturada (unos dedos que se hunden sin piedad en una cicatriz, unas sanguijuelas adheridas a una herida interna) para transmitir lo inefable: el doble corte del destierro y la separación amorosa.

En ese texto, que lleva el poco pretencioso título “despedida”, asoman tenuemente, a la manera de las capas más antiguas del palimpsesto, una hoja de afeitar y un verduguillo que abren surcos sangrientos en las piernas (los del “Tercer intento” de Rocío Silva Santisteban) [6] y la roja pulpa de un perro desollado (el sueño que le revela a Blanca Varela su propia identidad en “Secreto de familia”) [7].

¿Habrá que ver en el cuerpo doloroso –Corpus Christi en clave genérica femenina– uno de los rasgos fundantes de la experiencia estética? Así parece sugerirlo este involuntario coro a tres voces en el que las diferencias de personalidad artística se neutralizan en la común concepción de la poesía como despiadado ejercicio material del cuerpo-palabra. Un ejercicio que llevado hasta sus últimas consecuencias obliga a clausurar la obra poética con el más radical de los silencios: la autoinmolación por el agua –Alfonsina Storni– o la autoinmolación por el fuego –Josemari Recalde.

*****

En uno de los poemas más estremecedores de su último libro, aquél que lleva el título “pabellón 7A/ sacrificio”, Victoria Guerrero exorciza una vez más a su agua y a su fuego –el agua y el fuego de sus ensoñaciones y de sus pesadillas– para construir con ellos un mito personal de poderoso efecto catártico, un mito que parece contradecir la declaración liminar “voy porfiando tercamente garabateando una/ escritura que no sana el cuerpo” (p.13).

Varios son los torturados cuerpos cuyas formas se insinúan y se confunden a lo largo del poema: el de una niña prematura, el de una madre enferma, el de un herido que arrastra su pierna y el cuerpo en llamas de un poeta suicida. Sus indecisas sombras se proyectan sobre una pantalla que es al mismo tiempo sucia sábana de hospital, camilla bajo la enceguecedora luz del quirófano, incubadora o pared ardiendo. La orquestadora-protagonista de la danza ritual –hija y madre en una misma cicatriz que no se cierra– realiza una reverencia al poeta en trance de inmolarse:

un fuego esplendoroso me obliga a levantarme
alguien incendia su cuerpo en medio de la noche
un poeta se agita en llamas de su propia orfandad
su casa es un gran desaguadero de sueños y sombras

(pp. 63-64)

La descripción del sacrificio –un festivo sacrificio juvenil, recalcará una imprecisa voz narrativa– no llega, sin embargo, a adquirir un tono celebratorio. El pathos de la evocación se detiene en el umbral de un pero al que le siguen un silencio y un cambio de letra:

pero

YA NADIE INCENDIA EL MUNDO
NI SIQUIERA TÚ

(ib.)

La afirmación “YA NADIE INCENDIA EL MUNDO” –esa enigmática frase que da título a todo el libro– sugiere un cuestionamiento del alcance y el sentido (¿político?) del sacrificio individual y, al mismo tiempo, una cierta nostalgia de apocalipsis. Si “el sonido está en la letra” (como lo proclama Rodrigo Lira en una de sus artes poéticas), el sonido de estas mayúsculas, rotundo y voluminoso en su formato mayor, trae consigo vibraciones de melancolía y sutiles tonos de reproche.

*****

Pero ¿de qué incendio hablan el poema y el libro? ¿de una iluminación interna? ¿de una visión trascendental? ¿de una búsqueda de la verdad? ¿de una celebración de la belleza? ¿de una hecatombe universal? ¿de un fin del mundo tal como lo conocemos? ¿de un fin que podría prometer un nuevo comienzo redentor? Y ¿de qué mundo se está hablando? ¿del mundo ‘real’? ¿del mundo interior? ¿de una imagen del mundo? ¿del mundo de la poesía? ¿del mundo de las palabras?

Las preguntas y las dudas se multiplican cada vez que los ojos recorren esas letras y cada vez que los oídos sensibles a la música verbal captan su agitado rumor: ¿quién es ese TÚ cuya ambivalencia se resiste a la clausura con la misma tenacidad de la frase borgeana vi tu cara en la vertiginosa epifanía de “El aleph”? ¿El poeta suicida, la poeta desdoblada en autodiálogo, la persona más cercana a la poeta, todo lector potencial, yo misma en el momento en que leo el pronombre…?

Y por último: ¿quién habla a través de ese lamentar que atraviesa las mayúsculas? La poética de Rodrigo Lira [8] podría ofrecer una respuesta relativamente simple:

El sonido está en
la letra. La voz, escritor, se te da por
añadidura.

Sin embargo, si se lo aplica a Ya nadie incendia el mundo, el precepto pierde su tersura. Consciente de que en sus poemas se abren frecuentes brechas entre la letra y una voz que ni se le da “por añadidura” ni tampoco puede reconocer como propia, la poeta se cuestiona con angustiada lucidez la veracidad de su palabra y se impone una tarea de autovigilancia y castigo:

Mírate en un espejo no eres tú la que habla la que habla se
esconde bajo tus calzones y balbucea estira la mano y se escabulle
frente a una máquina de escribir flexible siempre dispuesta a
la corrección despréciala borra su estúpida poesía la necia
higiene de sus palabras

(p.30)

El conflicto entre el menosprecio por la inautenticidad de un discurso bien-construido –un discurso centrado en “el amargo corazón de una ortografía purísima” (p. 30)– y la necesidad de batallar con las palabras para hacerse dueña de una voz –“no puedo hablar/ cada palabra que pronuncio se encabrita” (p.29)– se manifiesta en múltiples variaciones a lo largo de todo el libro pero alcanza un punto de máxima tensión en el citado “pabellón A/ sacrificio”, texto que funciona como la columna vertebral de un cuerpo poético flagelado y expuesto a la mirada pública en toda su desnudez e indefensión. Allí luchan sin tregua el impulso a controlar a las palabras encabritadas para hacerles decir “lo que quiero” (p.29) y el terror a la retórica:

Iluminan mi cuerpo con una luz tan pura como sus manos
¿sera ésta la luz blanca siempre añorada?
¿la luz de la felicidad?
¿el rayo que se disolverá en siete colores y ahuyentará
el mal?
–o es solo un ejercicio más de toda esta retórica

(p.63)

El dilema no es de fácil solución. Cuando la batalla cuerpo a cuerpo con la poesía se vuelve demasiado penosa, la posibilidad más tentadora es volverle la espalda o matarla: “tirarla a un tacho de basura” o “coger la maldita mano blanca” –la mano enguantada que corta senos y arranca placentas, la mano invasora que hurga en el origen de la vida, la mano con vocación de cisne que teclea y corrige palabras para hablar de todas esas cosas– “y torcerle el cuello” (p.64).

Afortunadamente para sus lectores, Victoria Guerrero ha decidido seguir la pelea. Y no le importa que el precio de su audacia sea tener que volver a chapotear en barro y sangre, amasar lo sublime con lo abyecto, regresar al estado animal o compartir el placer del caníbal:

nadie te dijo aquí serás feliz en este paraíso
del hartazgo en esta profunda oscuridad que
pateas hasta hacerla sangrar y luego bailas
alrededor de ese líquido neguzco y maloliente
y lo bebes y chapoteas sobre él con la alegría
de una bestia

(p.14)

Blanca Varela concluye su Concierto animal –ese esfuerzo supremo por aniquilar la falsedad de la belleza–, con una sentencia que es a la vez testamento y vaticinio: se necesita el don / para entrar en la charca.

Victoria Guerrero tiene ese don.

Notas

[1] Y soy el cisne errante de los sangrientos rastros, / Voy manchando los lagos y remontando el vuelo. (Agustini, Delmira. Poesía completas. Madrid: Cátedra, 1993. p.254)
[2] Al fin de la batalla / y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre / y le dijo: “¡No mueras; te amo tanto!” (Vallejo, César. Obra poética. Edición de Américo Ferrari. México: Colección Archivos, 1988, p. 475)
[3] Guerrero, Victoria. De este reino. Lima: Ediciones Los Olivos, 1993, p. 33.
[4] Ve lo que has hecho de mí, la santa más pobre del museo, / la de la última sala, junto a las letrinas, la de la herida / negra como un ojo bajo el seno izquierdo. / Ve lo que has hecho de mí, la madre que devora a sus crías (Varela, Blanca. Donde todo termina abre las alas. Poesía reunida (1949-2000). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2000, p. 99)
[5]Guerrero, Victoria. El mar, ese oscuro porvenir. Lima: Santo Oficio, 2002.
[6] Silva Santisteban, Rocío. Mariposa negra. Lima: Jaime Campodónico, 1993, p. 61-62)
[7] Varela, Blanca. op. cit., p. 115.
[8] Lira, Rodrigo. “Para D.T. el burro y la muerte se desnuda”. En: Sermón de los hombrecitos magenta, 1984. Véase una versión digital.

[fuente: Hueso Húmero 48, mayo 2006]

LA POESIA TELÚRICA DE HUARAZ Y EL ARTE COMO ACTO DE RUPTURA CULTURAL

2008-07-07T19:45:00.001-07:00

La poesía telúrica de Huaraz y el arte como acto de ruptura cultural / Tania Guerrero Sotomayor

La relación que yo tengo con la poesía es producto de mi relación que tengo con mi tierra, es así como la siento y no puedo evitarlo. Cada célula de su piel llena absolutamente todos mis lugares y puedo escuchar sus miles de nombres por cada rincón de mi espacio exterior con una felicidad infinita. No hay tiempo más propicio que el de ahora ni espacio más perfecto que aquel de donde vengo, es por eso que estoy aquí con todo mi organismo y mi hermoso nombre Huaraz y todo lo que diga de él lo digo de mí.

Me observo en mi tierra y ella me está mirando con todos sus ojos y con todas sus manos y somos una sola pupila. Suelo también sentirme impotente por razones incongruente, es así como puedo asumirme, disgregarme ser millones de personas, y miles de objetos en una suerte de analogía, sentirme en el cuerpo de una paloma que espera la muerte o en un copo de nieve obnubilado por el paroxismo de derretirse como aquella mujer que no soy yo que ama a un Hombre que no es. Y es el silencio el que más me dice, el silencio inconmensurable.

Observo y asumo mi ser de mujer y considero que la mujer provinciana, ha sido y sigue siendo callada; las mujeres campesinas son un silencio doloroso y todo lo que se diga de ellas desde ellas es muy poco, es así que son una prioridad, en este sentido para mí la poesía es una forma de vida. Ellas enfrentadas siempre ante la inminencia de la apropiación de sus cuerpos e intelectos y la inminencia de la concertación sobre sus existencias sin poder hacer nada. Observo desde mi experiencia de ser que al hablar de mi misma desde mi cuerpo las opiniones tienden a hiperbolar el sexo, centrándolo al punto de considerarlo insignificante o inexistente si se trata de la mujer y magnífico y cuasi divino si se trata del hombre, es pues un medio sumamente conservador y represivo y que siempre busca y encuentra mecanismo de censura sutiles que muchas veces se usan inconscientemente.

En esta doble lucha cotidiana también escupo sobre la exclusión social que impone sus razones irracionales a través de actitudes enmascaradas tendientes a censurar las múltiples manifestaciones de la expresión del arte peruano, centrándose única y exclusivamente en círculos dentro de un centralismo exacerbado que mella cualquier idea de igualdad, este tipo de denuncia sin embargo es tan comunes y linda con lo trillado, ¿no es así? Pues sí, así también de insistente es el centralismo.

La visión que tengo de esta madre cloaca, cada vez que vuelvo, es la de una mujer cada vez más caótica donde las expresiones se polarizan y se conflictúan única y solo únicamente por imposiciones jerárquica, considero nuestra naturaleza andina la antonimia de esta exclusión porque ella incluye hasta la exclusión y es condescendiente con la marginación.

Sabemos que la naturaleza del hombre debe reinventarse y reencontrarse, indefectiblemente para recuperar la armonía que ha alterado y encontrar un sentido más profundo de la sociedad y de la vida, la recuperación del sí mismo a través de la recuperación de la naturaleza salvaje, es un norte, una respuesta. Yo invoco y convoco a todas las provincias a hacer escuchar su voz llena de honor y que día a día se levante entre sus faldas el arco iris que sonría por nuestras bocas.

Ahora voy a hablar un poco de mi ciudad. En 1970 como es sabido ocurrió un sismo en Huaraz que la destruyó completamente, esta realidad mantuvo en una profunda nostalgia a la población por mucho tiempo, no hubo pues sino una producción lenta y de recuperación incluyendo la literatura, no hubo creación literaria por mas de veinte años, esto además incentivado por un grupo de personas que se adueñaron de ella al lapidar cualquier brote de creación con sus críticas extremadamente severas y actitudes nocivas.

Es recién hace cinco años que la creación literaria se empieza a sentir a través de una visión distinta y más propicia para las publicaciones y los movimientos de jóvenes que participan ya mas activamente y esto gracias a la ruptura de ciertos esquemas tradicionalistas que se mantuvieron y siguen manteniendo sus rostros estirados y censuradores.

Fue a partir de una de las publicaciones que ocurrió esta ruptura en el lenguaje además de la introducción de nuevas temáticas dentro de la poesía, el libro de Manuel Cerna Fuentes, Poemas Perdidos, que con un lenguaje irreverente a la vez que andino manifestaba una poesía representativa del Huaraz de la década de los ochenta y noventa es con este poemario que muchos de los temas que se vivieron después del sismo y posteriormente con la formación de una ciudad amorfa y cosmopolita van a encontrar una representatividad en la poesía y con una armonía particular y singular abrirán las ventanas y puertas para hace brotar un aliento diferente si bien violento también esperanzador para las nuevas generaciones, toda la época de los cambios sociales, culturales, etc. Tiene ya una voz con muchos ecos en nuestra ciudad.

A partir de ello se intentó resumir en poquísimo tiempo todo el camino que la literatura nacional que había andado sin que nosotros formemos parte por considerar indestructibles los muros que nos separaban de los espacios donde se podía y debía escuchar nuestra voz, por razones que no tenían que ver con nosotros.

Es así que se realizaron performances de poesía en los que todas las artes estaban inmersas (fotografías, slides, música, pintura, teatro, etc.) llamar a la poesía en esta especie de aquelarre fue decisivo para la motivación y despertar de muchos jóvenes que habían subestimado y petrificado sus inquietudes y sueños, de igual forma se invitó a los hitos de la literatura como símbolos de la trasgresión para, estuvieron con nosotros Enrique Verástegui, Carmen Ollé, Oswaldo Reynoso, Miguel Ildefonso, a quienes les estamos agradecidos por estar siempre con nosotros y al corriente de nuestros caminos ellos forman parte de nuestra historia, también estuvieron con nosotros Rodolfo Ybarra, Carlos Rengifo, Sergio Galarza, Carlos Dávalos, Luis Fernando Chueca y ahora último los chicos de More Ferarum José Ignacio Padilla y Carlos Estela, quienes tienen una propuesta de exquisita estética, también los chicos de Mano Falsa, quienes amablemente fueron a Huaraz para compartir con nosotros su literatura, es también que a partir de estas motivaciones que empezaron a aparecer publicaciones con nuevas voces, pequeñas revistas autofinanciadas (irregulares porque salían cada vez que podían) por las mismas personas que las sacaban en protesta contra las instituciones culturales que durante años permanecieron estáticas y no demostraron mas que su naturaleza de elefantes blancos. También debo recordar el primer recital lésbico que se realizó en Huaraz con el nombre de recital ecofeminista Reinventar el amor, que se organizó con Carmen Ollé y Demus, buscando replantear el establishment a partir de la recuperación de lo salvaje y la naturaleza aunque las utopías estén desprestigiadas en este país perfectamente organizado para la desesperación.

Así nuestra ciudad de estructura cosmopolita que día a día se transforma y altera no deja también de tener influencia de la ciudad voraz que es Lima y de la ciudad fantasma que aparentan haber desaparecido pero que está suspendida moldeando la nueva arcilla, y es así que Huaraz está buscando y ya es un centro que gira sobre sí.

No es con esto que quiero manifestarme por los poetas que vendrán, no, porque ellos siempre estuvieron allí y siempre estarán.

Otro de los factores que forman parte de esta formación es la violencia que crece día a día como lo hace en todo el mundo y es una preocupación insalvable que como un cristal que no deja de romperse tiene ingerencia en la formación de los nuevos poetas y en la temática de la nueva poesía huarasina.

La caótica estructura de nuestra ciudad nos da muestras de un cuadro que no deja de ser belleza y patetismo al mismo tiempo, puede uno masticar el quechua y sentarse a tomar el café más francés que pueda imaginarse.

Es pues un rostro singular con un alma profundamente andina que es la esencia en sí, los antiguos huarasinos sin embargo seguirán siendo golpeados por las sombras que vuelven en sus recuerdos y que nosotros no vemos pero que entendemos. Sombras que balbucean palabras que ya no conocemos pero son parte nuestra, pienso y considero que el corazón de mi tierra se está abriendo y derramando como una voz brillante e inigualable y sólo la miraremos a través del tiempo.

UN APUNTE SOBRE LOS DISCURSOS FEMENINOS

2008-07-07T19:38:00.000-07:00

Un apunte sobre los discursos femeninos de la década de los 80 y su repercusión en los 90 / Victoria Guerrero

Todas estas semanas he estado escuchando muchas de las propuestas de mis compañeros y lo disímil de sus exposiciones apuntan (por lo menos en poesía) a señalar que no existe una generación de los 90 entendida como una propuesta coherente entre sus miembros sino que más bien salta a la vista las diferencias entre ellos. Habría entonces que replantear este término debido a la aparición de una cultura que nos bombardea de información todos los días (a esto le solemos llamar el mundo globalizado) y la salida a la luz de muchas culturas que antes sólo se manifestaban en un circuito reducido y no hegemónico.

Entre ellas se encuentra la literatura de género, la que plantea una cultura al margen del discurso falocéntrico e intenta recuperar voces subalternas (sujeto femenino, por ejemplo). Esta literatura se desarrolla a partir de una temática corporal, recupera el cuerpo y darle un nuevo significado es lo que interesa a la literatura de género. Todo ello con un claro fin político, evidentemente.

En el Perú, la literatura escrita por mujeres tuvo un boom en la generación del 80 con la temática erótica y corporal. Se considera como iniciadora de esta corriente a María E. Cornejo, pero su verdadero punto de inflexión - a mi parecer- fue la publicación de Noches de Adrenalina (1981) de Carmen Ollé, quien propuso una temática en la que el yo poético se enfrentaba a su sexualidad como forma de exploración y de reconocimiento de sí mismo, pero a se hace más complejo en la medida que se insertan temas filosóficos que le interesan a la autora.

En los 80 muchas fueron las continuadoras de esta tendencia. Sin embargo, esta temática no tuvo mucha repercusión en las poetas que surgieron a principios de los noventa sino que más bien dejaron de lado este discurso. [1]

Entre las poetas de los 90 de las que tengo más conocimiento podemos nombrar a Roxana Crisólogo (Abajo, sobre el cielo), Ericka Ghersi (Zenobia y el anciano), Monserrat Álvarez (Zona dark). Están otras que tengo que reconocer que o no conozco su obra, [2] o publicaron un solo libro y luego se alejaron del ambiente literario o de la poesía, por decirlo de alguna manera, como Grecia Cáceres, Sonaly Tuesta, Charo León, entre otras. También tenemos a Rosario Rivas, ya con otra propuesta vinculada a la imagen..

Es claro que no existe un proyecto común entre estas escritoras ni una necesidad de abrir un espacio o de seguir un camino ya antes recorrido. Aunque tienen en común, de cierta manera, la exploración del tema urbano y casi todas dejan de lado la temática del cuerpo y sobre todo del cuerpo erótico. Aunque muchas hayan escrito algún poema con ese referente.No tengo una respuesta clara a eso dado que tal vez todavía sea demasiado pronto para responderse algunas cosas.

Sin embargo, hay otro discurso que también me interesa discutir y que tuvo importancia en los 80. Es el discurso ¿feminista? de las militantes de Sendero Luminoso, que tampoco ha sido confrontado por las escritoras de los 90 sino como el anterior, también omitido.

Los 80 fueron una etapa muy violenta que terminó para el discurso de los medios oficiales con la caída de A. Guzmán en 1992. Sin embargo, sabemos que eso no fue así. La guerra nos ha dejado muchas secuelas de las cuales recién hoy podemos siquiera balbucear unas cuantas cosas. En este sentido me interesa discutir el discurso de las militantes senderistas dentro de la organización de sendero y cómo este papel se relacionó siempre con un poder masculino, con una figura paterna encarnada en Guzmán.

Los medios explotaron en esta organización la imagen de sus figuras femeninas caracterizándolas como "las más sanguinarias" por su fama de ser más frías y rudas que sus pares masculinos. Fama que se ha instalado dentro del imaginario popular.

La creación del cuerpo femenino de SL trajo consigo el desarrollo de un nuevo discurso que cuestionaba "lo femenino" (entendido como lo débil) como forma no válida para el logro de sus objetivos militares. Pero al mismo tiempo ponía a la mujer en una posición que tal vez antes no había alcanzado. Un lugar aparentemente igualitario dentro de un grupo político-militar que luchaba por ciertas causas, entre las cuales se incluía la participación activa de la mujer dentro de su organización. Además de ubicarlas dentro de posiciones vinculadas directamente al poder. Es este discurso que contrapone lo femenino y lo militar lo que me invita a pensar cómo se han configurado ciertos sujetos femeninos y cómo han sido sorteados dentro de la poesía escrita por mujeres en el Perú.

En este sentido, me pregunto si la poesía escrita por mujeres en los 90 quiso alejarse concientemente de todo tipo de manifestaciones políticas (también hay que tener en cuenta la represión del gobierno anterior y la salida de muchas de ellas al exterior, Ghersi está en USA, Montserrat Álvarez en Paraguay y Crisólogo en Finlandia) porque tenían que confrontarse con un referente muy agresivo encarnado en un sujeto femenino que la subversión esbozó como un cuerpo que finalmente cumplía ideales masculinos vinculados a los mecanismos del poder. Entonces ni el discurso "feminista" de sendero ni la poética del cuerpo desarrollada por las poetas del 80 se afianzaron en la poesía escrita por mujeres en los 90, sino que más bien se alejó de éstos dos discursos abordando una temática urbana y muchas posteriormente una temática más íntima en la cual no surge un deseo de confrontarse abiertamente con el otro. Todo esto no son más que apuntes, preguntas que me vengo haciendo desde hace algún tiempo para interpelar a un grupo de jóvenes que como yo vivió su niñez y parte de su juventud con la guerra. Y también porque hay una necesidad de confrontar los discursos que se vivieron en aquella época y profundizar en las consecuencias que han podido tener en nosotros y el efecto que pueden tener en los discursos que se debaten hoy.

[1] Lucho Chueca en una conversación con R. Silva, P. De Lima, R. Santivañez, J.A. Mazzotti y V. Guerrero ha planteado una saturación de este discurso a principios de los 90, pero Rocío Silva ha respondido que también esto se debió a una explotación del tema erótico por parte de los medios.

[2] Con lo cual hago un mea culpa, aunque estoy muy segura que entre las que he nombrado ni siquiera se reconocen entre ellas, lo que contribuye a reforzar la idea de que no existe una generación en los términos antes expuestos.

CANDOR ESTORNUDÓ CONTAMINANDO EL MUNDO CON SU UNIVERSO BACTERIAL

2008-07-07T19:17:00.000-07:00

Candor estornudó contaminando el mundo con su universo bacterial / Arturo Higa Taira

a Ele Hache Ce y Te.

Suero 1. Pathos Lingüístico

"Beba lo que quiera"

Ya había escuchado antes que "mucha parte de la cultura / y de la poesía / en la antigüedad se apreciaba en los espacios religiosos públicos y privados. Salíamos iluminados después de escuchar el sermón del cura, motivados a contemplar los misterios de la creación divina en la naturaleza. Luego, los que no sabíamos de estos misterios aprendimos a leer y registrarlos en nuestra memoria. Proyectamos nuestra conciencia con imaginación y rebeldía porque creamos. (...)

Empezamos a entender los mecanismos de reproducción. (...) Alguien aquieto la realidad con un anuncio de venta. Luego los libros, las bibliotecas, los museos y los teatros de música sinfónica. Finalmente, después de encender el televisor emergimos ostentando nuestros conocimientos al salir del supermercado." Me divirtió escuchárselo a un amigo que vio a Malcolm McLaren, ex-manager de los Sex Pistols, pronunciarlo en el último congreso mundial de publicidad en Cannes.

La poesía no es un anuncio publicitario de la realidad a pesar de que somos lectores y consumidores de libros. A pesar también de que consumimos productos diversos con marcas en las etiquetas, la poesía es única porque el producto de consumo es el lenguaje: "Poesía, el placer de la comunicación".

***

Suero 2. Pathos Lingüístico: El Retorno a la Plenitud

"Hay una canción que sólo nosotros conocemos, una canción que corre tras los letreros de gaseosas: Fanta, Coca-Cola, en las playas celestes de La Herradura.

Es una canción que no quiebra el silencio, como aquello demasiado dorado para ser el sol.

Hay una canción que dice de algo lo cual ya es un decir.
Una canción que ha de contar una historia.
Una difícil Historia."

La poesía es el espacio de representación de lo que entiendo por literatura y texto: el registro de las palabras. El sonido de las palabras. La lectura que se vuelve audición. La significación. Las palabras son realidades materiales como materiales son también los soportes papel y libro. En ambos ámbitos se sucede la poesía con distintas necesidades. Necesidad del lector y creador, que son en el fondo el mismo. Escribimos leemos escuchamos volvemos a escribir.

El mundo es designado por medio de palabras y es el mundo una suma de objetos que median con nosotros por los sentidos. Las palabras son objetos y en cieloextenso, aposté por un lenguaje sencillo y elemental, que tienda a crear correspondencias con la realidad de forma inmediata. La realidad del texto no es otra cosa que la otra realidad representada.

El sentido que esta correspondencia ponga en evidencia le otorga su carácter simbólico y su fin ultimo, que ya no es representar el mundo sino la conciencia y la singularidad. Por otro lado, las necesidades expresivas corresponden a cada creador, y en mi caso no apuesto por representaciones que sólo se den en el lenguaje, como aquellas armaduras medievales que tienen un fantasma en el interior, o un pathos. A pesar de que toda realidad es realidad del lenguaje y la poesía es siempre autorreferencial, hay quienes disfrutan con almas o ángeles, o con otras realidades extrasensoriales. Con todos mis sentidos pienso que la poesía es un vehículo y es el espacio recorrido de toda representación. Mis representaciones son las necesidades de cada día. Fijaciones de todo tipo. Preocupaciones de todo tipo. Celebraciones de todo tipo. La poesía es una correspondencia con todo lo que me rodea. Es un reflejo a todo lo que rodea. Son las resonancias que me interiorizan y registran.

La poesía la represento desde mi contemporaneidad. No solo con libros de literatura sino también con música, cine, artes visuales o graficas, y hasta con productos de la cotidianeidad. El valor de cada cosa esta en relación de una intención que esta sobre ellas. La intención primera y última es una declaración de amor a la vida. A la creación.

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Suero 3. El Lector con Enfermedad de Tiempo: La Sintaxis

"Préstame tus palabras, / Poeta; / Si me preguntas / Por el secreto / De mi corazón enfermo / Te relatare / Por conmoverte / Una muy antigua balada."

"Quédate en el tercer planeta / Tan solo conocido / Por tener unos seres bellísimos / Que emiten sonidos con el cuello / Esa unión entre el cuerpo / Y los ensueños / Y con maquinas ingenuas / Que se llevan a los labios / O acarician con sus manos / Arte purísimo / Llamado Música."

Al afirmar que la poesía es siempre contemporánea, afirmo también el placer constante del acto de comunicar.

Cuando pienso en cieloextenso sé que no lo hice apostando en el poemario de forma conservadora. No compongo versos. Tampoco estoy en contra de componer versos. Mas bien mi preocupación es manejar y fijar los tiempos de lectura. Que el libro sea una narración de tiempos distintos y que empiece en la primera página y no termine en la ultima.

Sé que el inicio de todo libro es la carátula, como lo es también el primer segundo de una canción o una película. Hay películas que sin escapar a las formalidades de colocar los títulos y los créditos desde el comienzo, ya te están sembrando claves de lectura, que son tan importantes como la trama en sí, porque son la trama en sí. Si imaginamos una película de astronautas que cumplen una misión espacial con los riesgos que esta conlleva: el director de esta película hace aparecer los nombres de los protagonistas con el color de sus trajes espaciales, que es la única protección que cuentan en el espacio exterior. Aquí ya se está narrando. Se está creando una condición y se inicia el universo referencial. Lo mismo pasa con los libros. Toda pagina cuenta algo sobre el libro, crea una necesidad, sean hojas de créditos o hasta las mismas paginas en blanco. Cada página es elemental porque su inclusión es también significativa. Esto es en el fondo la sintaxis del libro, la composición de los elementos que hacen un libro. La sintaxis es uno de los atributos en la necesidad de cada creador para encontrarse con su tiempo y su vida.

En el caso particular de cieloextenso, la sintaxis en la escritura esta en función del uso del punto seguido que me sirve como marca temporal. Estos puntos hacen que las oraciones que se suceden se vean encapsuladas como cuadros. Esto provoca un efecto que la narración prevé como imágenes congeladas. La secuencia de imágenes congeladas permite una animación de cuadros y, por consiguiente, un movimiento narrativo. Cinético. La elipsis es esencial para comprender estas secuencias, para contar algo sin decirlo. El silencio es una elipsis. Comprender algo sin escucharlo.

Si bien afirme que no compongo literalmente "versos" en cieloextenso, en la poesía como con la música, el verso es una secuencia de sonidos que se da en un espacio temporal: técnicamente podemos contar y cantar sílabas incidiendo en el aspecto rítmico de una composición textual. Tu oído disfruta constantemente leyendo versos. Los ojos son los audífonos para que podamos apreciarlas. Como mi intención es de narrar musicalmente tiempos y mi sintaxis sólo trabaja con puntos, estas oraciones se resuelven como imágenes, que por su brevedad, en algunos casos, o por la secuencia que provocan, dan la sensación de estar leyendo versos corridos en un flujo narrativo.

Definitivamente, la lectura es un fenómeno visual subordinado, en cuanto es el oído el protagonista en el texto. Sin embargo, en mi caso el aspecto visual es también protagonista en un mundo de sonidos, de significantes acústicos. El hecho de que cieloextenso lo haya trabajado con contenidos gráficos hace que el peso visual sea significante también y contribuya en la sensación visual de lo narrado en los textos; en ambos casos, el valor de uno esta en relación íntima con el otro, esto contribuye para que la significación provoque sinestesias entre los sentidos, se observa también como se escucha.

Como lector, un libro tiene un tiempo de lectura. El tiempo es relativo a cada lector. cieloextenso lo concebí como un libro breve. Tan breve como la duración de una película donde yo soy uno de los protagonistas. El impulso creativo nace de la necesidad de querer leer y escuchar cosas que no encuentras en otros. En este caso crear no es otra cosa que leerse uno mismo. Esto no es lo importante: uno puede pasarla encerrado en su cuarto haciendo soliloquios. El hecho de publicar sí es importante porque sitúa tu obra en el centro de un sistema solar donde tus lectores giran en órbitas tratando de alcanzarte.

Hay personas que se acercan a un libro para ver que encuentran. Algunos se entusiasman y tratan de explicarse las motivaciones del autor. Caminan con él y su lectura es una creación en sentido inverso. Van desde afuera hacia adentro.

Encuentran al creador como un reflejo. El lector es otro de los protagonistas de esta película llamada lenguaje.

EL QUINTO ELEMENTO

2008-07-07T19:10:00.000-07:00

El quinto elemento / Gabriel Espinoza Suárez

“Si divididos por el espíritu de las nieblas o un sueño inconcluso, tratamos de precisar cuando asumimos la poesía, su primer peldaño, se nos regalaría la imagen de una primera irrupción en la otra causalidad, la de la poesía, la cual puede ser brusca y ondulante, o persuasiva y terrible, pero ya una vez en esa región, la de la otra causalidad, se gana después una prolongada duración que va creando sus nudos o metáforas causales.”
José Lezama Lima

Voy a hablar del Quinto Elemento, en reemplazo de la disertación que había prometido a Rosario Rivas (que debía tratar sobre la activación lúdica del texto: la textualidad como (des) arreglo.)

Para empezar por el principio declararé sobre qué llamo El Quinto Elemento.

Hace poco soñé que mi esposa ponía cinco huevos, dos blancos y dos morenos. El quinto huevo no aparecía en el sueño, es decir no había imagen para él. Suena absurdo ¿no? Pero les aseguro que soñé que mi esposa ponía cinco huevos y que la prueba contundente de todo ello es que vi cuatro de ellos. Es decir, que cuatro eran verdaderamente cinco. Para mí, esa certeza se llama Quinto Elemento. Quinto Elemento es el nombre que yo pongo no al huevo que falta sino a un fenómeno psicológico y metafísico según el cual existen conjuntos conformados indistintamente por objetos reales o imaginarios en los que por definición uno de sus elementos está ausente y la realidad, la fe o el sueño se encargan de crearlo en otra dimensión.

Empecé estas palabras aludiendo al sueño que tuve. Sin embargo, debo hacer una aclaración. Como ustedes sabrán es muy difícil contar los sueños sin traicionar las delicadas imágenes de la que están hechos y por eso no me voy a ocupar en esta ocasión de contar el sueño en el que mi mujer puso cinco huevos. Y ello porque proyectada contra el universo esa frágil tela de araña se asemeja a una escena astrológica. Y porque de manera instintiva sé que debo aguardar a que los polluelos rompan el cascarón. Es una espera inaudita que me impongo. Lo sé, pero así es de precisa la poesía, y yo la escribo esperando que aparezca el Quinto Elemento.
Como escritor, muchas veces me he propuesto sacar en limpio algunas reflexiones sobre la escritura. En vano, no son sino meras hipótesis. Hasta ahora no he podido extraer más que un puñado de imágenes hechas de trocitos, tal como sucede con un caleidoscopio o con los fragmentos desperdigados de un enorme jarrón chino que se estrelló en el piso en la infancia.

El ejemplo del caleidoscopio es ya conocido y su popularidad me releva de tomar más tiempo contándoles una historia que como dice mi abuela es “pan frío”.

Sin embargo podemos jugar con la otra imagen el juego diurno de las tensiones entre memoria e imaginación. Imaginémonos que la memoria está volcada como un cilindro de basura. Es una constelación arqueológica. Y yo encuentro el jarrón roto de la infancia. Es chino, como sabemos. Pacientemente lo reconstruyo pieza por pieza sobre un banquito en el garaje y al acabar el trabajo puedo leer en la superficie blanca esmaltada un dibujo a pincel. Es una procesión de niños con faroles de luciérnagas. Guiados por la precisión del artesano el jarrón describe a un grupo de chicos que se dirige en alegre comparsa rumbo a la cumbre de una gran montaña, pero si giramos nuestro ángulo de visión alrededor de la reliquia aproximadamente veinte grados más a la izquierda veremos que el grupo no se detiene en la cima sino que la procesión prolonga su recorrido; imperceptiblemente ahora lo hace en descenso hacia el valle. Ahí está el cambio, que sin embargo, no es percibido como disrupción. Hay un efecto maravilloso de movimiento que no ocurre en la realidad sino que lo recordamos. Por eso seguimos de memoria la órbita del jarrón y llegamos a la idea de una marcha que continúa eternamente, como si se tratara de la danza de la famosa serpiente de dos cabezas. Reminiscencia. Símbolo de eternidad. Aquí se produce un salto en la percepción, pues nos hemos topado con un collar de gemas relucientes sostenidas por una filigrana animada que se acuesta sobre el blanco pecho de la montaña. Escrutamos la apacible cima y las ramas de sauce ahora semejan las pestañas de un rostro femenino. Es entonces cuando el jarrón empieza a cambiar serenamente de signo. Se vuelve un retrato y un paisaje. En nuestra memoria habita la imaginación como una serpiente de dos cabezas y si deseamos intensamente una escena de la infancia esta nos muestra desconocidas intermitencias, brillos e iluminaciones que se evaporan en un solo obelisco frente a los ojos.

Sin pretender erigir una teoría al respecto, estoy convencido de que en el precario presente esa trascendencia del Quinto Elemento se puede leer y escribir. Es decir, se puede compartir. Me excuso de hablar de la infancia ante ustedes porque estoy seguro que cada uno sabe dónde atraparla.

Nadie se mueva.

VERDADES, SECRETOS Y MENTIRAS

2008-07-07T19:04:00.000-07:00

Verdades, secretos y mentiras / Emilio Aguirre Portilla

Discutible o no, el panorama actual de nuestra poesía, es por encima de fructífero y de voces distintas, un asunto que acarrea controversias y polémicas. No son muchos los poetas vivos que los lectores estén dispuestos a aceptar como categóricos íconos de nuestro panorama poético actual. Fieles a nuestra idiosincrasia de informales y caóticos, nuestras valoraciones estéticas han estado algunas veces lejos de ser independientes y equilibrados, y más cerca a la soberbia y a un paternalismo extremo.

Son muchas las trincheras desde donde se puede disparar, desde los diarios -muy pocos es cierto, pero desde donde se rinde culto a las "viejas glorias" o a los amigos, y se mira con desdén a las voces jóvenes-, desde las revistas especializadas, desde los recitales y conversaciones entre grupos de amigos. Cualquier escenario es bueno para llevar a cabo esta guerra, en el que por absurdo que parezca, hay muchos "enemigos" que se enfrentan en esta batalla campal de vanidades.

La poesía, ese estado de gracia, pervive, más allá de todos estos asuntos que, por lo demás está siempre cubierto de eufemismos que rayan en la hipocresía. Donde el machismo vive agazapado, dándole por ejemplo a la poesía femenina ese encasillamiento implícito -a veces gratuitamente- del tema erótico corporal. Cuando debería olvidarse de esta taxonomía, y hablar de poesía sin ponerle etiquetas que ocultan viejos prejuicios.

Afortunadamente, nuestra poesía vive en constante movimiento donde las distintas voces son prueba contundente de la vitalidad de nuestras jóvenes generaciones. Son los jóvenes, como siempre, los llamados a segur navegando en esta Estigia de vanidades malsanas y deseos homicidas de callar toda naciente voz que surge en nuestro país. Nuestros críticos y lectores deben dejar el maniqueísmo, no existe buena o mala poesía, lo que hay es poesía sólo poesía, diferentes voces para distintos públicos. Y los que no quieran tomarlo así les espera ardua tarea para acallar todas nuestras voces.

Nada es más satisfactorio para el poeta como el darse a conocer, por lo que llegar a publicar es matar un poco el anonimato y dar vida a una voz. Cada nuevo libro de poesía es siempre un enigma. Un arca misterioso en el que podemos encontrar sueños y pesadillas que nos muestren lo que somos. Lo mejor que puede hacer un poeta es autopublicarse, una verdad de perogrullo es cierto, pero que se ha convertido en una fase obligatoria que hay que asumir; pues a la poesía se llega a veces luego de dejar lágrimas, sudor y sangre.

Alguna vez escuché al cineasta Armando Robles Godoy decir que los editores son en su mayoría sólo comerciantes de la cultura -lo que en mi opinión no tiene porque ser un demérito-, pero que, para un joven debutante lo mejor que podía hacer es prescindir de ellos, y lanzarse por sí mismo a la aventura de la publicación. Y tomando las palabras del periodista del diario El Comercio, Enrique Planas, hay que fomentar pymes culturales, ya que estas pequeñas empresas son las que salvan las voces de las nuevas generaciones; que ya lo saben todos es verdad pero hay que decirlo siempre.

Por lo demás el poder de la poesía hará lo que tenga que hacer, crecer a la sombra de los que tratan de matarla irradiar vigorosamente desde los lugares más comunes, porque ella no quiere templos ostentosos, ella quiere vivir en la calle para colgarse de nuestro cuello cuando nos vea pasar.

BREVE ENSAYO CON DESASOSIEGO

2008-07-03T11:39:00.000-07:00

Breve ensayo con desasosiego / David Jiménez

"Va el poeta a una cacería" escribió García Lorca. La cacería nebulosa de la palabra. Estoy crucificado y mi aliento se mezcla con la cicuta, con poesía, el reptil azul que enreda el cuello de los mastines. Poesía es la garra que atrapa la angustia invisible, esa angustia que nos lleva a aferrarnos a los gritos de las quimeras. Desasosiego y angustia arden en los versos. Se elige la Poesía para asir fuerzas que percibimos con mucho furor, para desplumar alas de ángeles posesos, para humillar al crepúsculo y contemplar como todo se convierte en criminal metáfora.

El afán del poeta es vivir con su tragedia, no para comprenderla ni para embellecerla, sino para acariciarla como si fuera una bestia cósmica. Es perfecto el suicidio de los poetas y sus palabras, más perfecto el de sus palabras, porque al suicidarse la palabra se hace plena o es tal vez un espejismo que podemos calificar de divino. El poeta no venera a la poesía, todo lo contrario, el poeta es un individuo con mucho valor, deseo y venganza, él desafía a la poesía con armas tan poderosas como el éxtasis, la desnudez de los sentidos, la soledad del canto ebrio y otras armas esotéricas que sólo posee el verdadero poeta.

La musa, la inspiración, la eternidad intervienen en la Poesía y en el poema. Sólo el poeta es capaz de descifrar el mensaje que le transmiten. La musa y su ejército de rocíos embrujados acosan al poeta, el poeta acosa a la eternidad, la eternidad acosa a la inspiración. La Poesía es una batalla entre deseo y venganza, es una cadena de obsesiones siempre dispuesta a trascender simples emociones, sólo se queda con las más negras. La metáfora, la imagen, la retórica son elementos que conforman el poema. La poesía tiene su propia trascendencia, ella es ese látigo enfermo que se esconde detrás de las esferas, látigo que siempre asciende, vence al cielo y vuelve siempre a descender para lastimarnos y felizmente ese dolor nunca nos da tregua.

PANORAMA ACTUAL DE LA LITERATURA PERUANA

2008-07-01T12:12:00.000-07:00

Panorama actual de la literatura peruana / Reinhard Huamán Mori

Contrario a las grandes carencias que padece el joven circuito literario peruano, producto del casi inexistente apoyo institucional y económico por parte del Estado y la empresa privada, sumado a los bajos niveles educacionales y de lectoría que padecen nuestras escuelas, podemos decir que en el Perú se practica y se genera muy buena literatura.

Pero, más allá de incurrir en el eterno juego de víctimas y victimarios con nuestra propia realidad, advertimos que la actual producción literaria se ve respaldada por las capacidades de sus representantes en el terreno de la gestión cultural. Todo poeta, narrador, crítico, director de revista o editor que desee ver su producto circulando en el mercado (librerías, ferias de libro o presencia en el canon), está obligado a convertirse en contador, distribuidor, organizador de eventos, publicista y hasta en vendedor [1]. Quizás esta sea la característica principal de esta nueva “generación”: su imperante necesidad por hacerse un nombre, un común y dispar esfuerzo por ser escuchado, aún cuando los métodos utilizados bordeen lo caricaturesco y/o adopten actitudes al estilo del peor talk show latinoamericano [2].

El boom editorial

Paradójicamente, a partir de 2001 en adelante el número de editoriales nuevas y serias ha ido en aumento, al igual que la rigurosidad de sus procesos de selección de sus autores publicados [3]. Este boom editorial contrasta plenamente con “la tendencia natural” de los jóvenes estudiantes universitarios (poetas o narradores y hasta aprendices de teóricos literarios), a formar grupos que giraban en torno a la publicación de plaquettes o revistas (en muchos casos una muy buena revista), pero nunca fueron más allá de eso [4].

A diferencia de las décadas anteriores, como los 70, 80 y 90’s, los autores, sobre todo los poetas, se organizaban en revistas, colectivos y agrupaciones con el fin de forjar una voz colectiva y tener mayor impacto en los medios, y así obtener el reconocimiento anhelado. Muchos de ellos tuvieron mayor relevancia pasados los años [5] (Hora Zero y Narración en los 70’s, Kloaka en los 80’s, entre otros), mientras que hubieron aquellos que dejaron un leve rastro y se evaporaron tal como vinieron: fugazmente.

No obstante, a inicios del siglo XXI las revistas y agrupaciones dejaron de tener mayor trascendencia debido a que ya no era necesario agruparse para ser escuchado ni tampoco para editar libros en colectivo [6], ya que económicamente publicar un libro no es tan costoso como hace 10 años atrás. Por esta razón, la fórmula del éxito ya no reside en las publicaciones periódicas, sino en la propia capacidad publicitaria y massmediática de sus autores.

Actualmente, las voces colectivas han dado paso a las individuales, ya que la proliferación de medios informativos en web les permite evadir la dolorosa y sufrida convivencia de egos y celos literarios. Ya nadie se une para tocarle la puerta a una editorial, sino que se lanzan a crear la suya y publicar sus propios libros y los de sus amigos, con lo cual se empieza a ver, por primera vez en mucho tiempo, a la edición como un negocio casi rentable dentro del mercado literario peruano, dejando atrás los quijotismos y la idea romántica del arte por el arte.

A pesar de esta actitud un tanto naif, aún es irrisorio hablar de una industria editorial en el país [7], aunque es cierto que cada vez este negocio va extendiéndose. Si a fines de los 90 las revistas organizaban mesas redondas y debatían sobre literatura, ahora las jóvenes editoriales organizan festivales internacionales de poesía [8], coloquios de narradores y estudios literarios en general, además de ferias de libros (distritales, escolares, municipales).

Incluso, se generaron asociaciones y alianzas entre editoriales [9] y algunas revistas del medio limeño. Una de estas asociaciones fue la Red peruana de editores [10], cuyo fracaso supuso el nacimiento de Punche Editores Asociados [11], pero luego de un esperanzador inicio todo regresó al vacío cotidiano [12]. A pesar de no cumplir con los objetivos trazados inicialmente, se lograron pequeñas victorias como entrar a una cadena de librerías con tarifas reducidas, y tener mayor presencia en medios. Además, Punche cumplió una importante participación en la última Feria Internacional del Libro de Lima, en donde organizaron mesas de discusión sobre la actual problemática editorial y contó, además, con un stand en donde sus ediciones competían palmo a palmo con grandes editoriales internacionales y locales como Norma, Planeta, Peisa y Alfaguara.

Entre las editoriales con mayor impacto en el circuito capitalino tenemos a Solar, Matalamanga, Estruendomudo, Lustra, Álbum del Universo Bakterial, Campo de Gules y tRpode. La marcada preferencia por la narrativa [13] por parte de Solar se advierte en la publicación de las colecciones de relatos breves Peruanos ilustres de Alejandro Neyra y Mujeres a punto de alzar vuelo de Víctor Falcón; así como la novela corta Habrá que hacer algo mientras tanto de Ezio Neyra. Por su parte, Matalamanga también se caracteriza por dar espacio a la narrativa [14] y entre sus títulos figuran El arte, las mujeres, la muerte [15], Un hombre flaco bajo la lluvia (Armando Robles Godoy), Descuentos (Christiane Félip Vidal), Perros héroes (Mario Bellatín), entre otros.

Estruendomudo, como ya mencioné antes, empezó con la publicación de su periódico de poesía Odumodneurtse. Paulatinamente, el proyecto fue cobrando mayor fuerza y gracias al apoyo de la universidad Católica, nació la editorial, con lo cual la universidad se aseguró el lanzamiento y la promoción de sus jóvenes escritores [16]. En poco tiempo y gracias a la habilidad de su editor, Álvaro Lasso, la editorial fue creciendo hasta convertirse en una de las más importantes, publicando no solo a jóvenes narradores del medio, sino también a reconocidos escritores internacionales y locales (Selección peruana, muestra de 11 narradores peruanos [17]; Los inocentes, reedición del célebre libro de Oswaldo Reynoso, Una terraza propia (antología de narradoras argentinas) y Para Roberto Bolaños de Jorge Herralde. Por otro lado, su sello también edita poesía, en donde podemos encontrar de todo, desde los más grandes traspiés literarios, hasta buenos poemarios como el de Victoria Guerrero: Ya nadie incendia el mundo.

Por otra parte, las editoriales de poesía han ido floreciendo en medio del vasto desierto limeño. Así tenemos a Lustra Editores, de los poetas Víctor Ruiz y Sergio Camacho, quienes han editado a conocidos poetas peruanos como Rodolfo Hinostroza (Memorial de Casa Grande en 2005 y Nudo borromeo y otros poemas en 2006), Suzuki Blues de Renato Sandoval en 2006, además del propio libro de Ruiz, Aprendiendo a hablar con las sombras en 2004.

Asimismo, Campo de Gules, formada por Gonzalo Málaga, Diego Lazarte, Miguel Malpartida, y Alessandra Tenorio, ha publicado en 2005 los títulos Portarretrato (Alessandra Tenorio) y Los Multifuckers y otros cuentos de Gonzalo Málaga. Mientras que por una línea pulcra y conceptual transita tRpode, dirigida por Renato Gómez, la cual tiene en su haber los poemarios de Julia Ferrer, Gesto, en 2004; OILEAU, de su propio director en 2005; La transformación de los metales de Paul Guillén, Breviario de Gastón Fernández en 2006, y El Árbol de Reinhard Huamán Mori, en 2007.

Por otro lado, Álbum del Universo Bakterial, dirigida por Arturo Higa, trabaja la presentación y formato de sus ediciones basándose en las lecturas y la sensibilidad que los poemas proponen. Así tenemos los poemarios Cieloextenso del propio Higa, en 2002, Lugares prácticos de Emilio Lafferranderie (2004), Cinco segundos de horizonte de Mario Montalbetti y Los días y las noches de José Carlos Yrigoyen (ambos de 2005), Insomnio de Lorenzo Helguero de 2006, entre otros títulos.

Una editorial alternativa es Sarita Cartonera, encabezada por Milagros Saldarriaga. Sarita Cartonera fabrica sus libros a partir de la recolección y trabajo a mano por parte de jóvenes recicladores de cartones, y pese a que no son publicaciones pulcras ni elegantes, es encomiable el esfuerzo de proyección social que realiza la editorial, convirtiéndose en una de las más populares del medio.

Es importante tener en cuenta a Chätäro Editores, de Rodolfo Loyola, que ya lleva más de 10 años en este negocio [18]. Muchas de las actuales revistas y editoriales han sido publicadas por primera vez con él. Es el caso de Intermezzo tropical, Girabel, Dedo Crítico, More Ferarum, Ajos & Zafiros, Ginebra Magnolia, Lhymen, Apeiron y Mixturas en cuanto a revistas. En tanto, Signo Lotófago, Sarita Cartonera, tRpode y Estruendomudo en editoriales. Empero su excelente currículum, Chätäro está más interesada en la producción gráfica y editorial de sus publicaciones antes que en su distribución y publicidad.

No obstante la cantidad de jóvenes editoriales en el medio limeño, es posible detectar el inicio del declive de algunas de ellas. En una conversación personal con Alessandra Tenorio y otra con Javier Morales, coincidimos los tres que más de una editorial no ha llegado ni llegará a editar más de cuatro libros (a excepción de la mayoría que ha sido mencionada en el artículo), ya que estamos viviendo un terrible proceso de selección natural. Siempre tan lúcido y crítico, Javier me comenta que “este boom es tan solo una primera fase, puesto que luego vendrá la etapa de las sobrevivientes, de las que satisfacen las exigencias del público al editar cosas buenas. Esas se mantendrán, y las que ahora pueblan la ciudad letrada no quedarán sino para ser mal ejemplo”.

Poesía, poetas y grupos poéticos

Tanto en Lima como en otras ciudades al interior de la nación es posible advertir la constante formación y gestación de grupos literarios, los cuales muchas veces giran en torno a la edición de revistas, plaquettes, u otras publicaciones periódicas. Sin embargo, producto del marcado centralismo en el Perú, los movimientos cobraron mayor importancia en la capital, ya que es ahí donde confluye el centro de la actividad cultural del país, pese a que en otras ciudades como Puno, Cusco, Arequipa y Chimbote también se desarrollan movimientos importantes. Además, cabe destacar que desde el 70 hasta ahora, la mayoría de movimientos y agrupaciones en Lima estuvieron conformados por inmigrantes o hijos de inmigrantes, lo cual era uno de los rasgos principales de estos movimientos: el mestizaje cultural y su procedencia socioeconómica, marcando distancias frente al pequeño grupo capitalino.

En la actualidad, podemos advertir que los actuales grupos que se forman en la capital son herederos de sus pares del 70 y 80, principalmente de Hora Zero. Empero, a partir del 90 las agrupaciones pierden fuerza debido a que sus acciones mantenían marcadas similitudes respecto a las de sus antecesores [19]. Es así que aparecen agrupaciones que, si bien no tuvieron la atención de los medios por el desgaste que sus acciones suponía, sí en cambio mantuvieron una actitud de pequeñas tribus callejeras, organizando escandalosos recitales de poesía, jugando a los poetas malditos y deambulando por una Lima patética que recién empezaba a librarse del terrorismo y, por ende, reinaba la apatía en el ambiente. De esta manera, surge el grupo Neón, quizás el más popular, sin ser por ello el más importante, de esta década. Estuvo conformado por Leo Zelada, Carlos Oliva, Miguel Ildefonso, Paolo de Lima, Héctor Ñaupari, Roberto Salazar, Masías Evangelista y Juan Vega [20].

Asimismo, en los 90 coexistieron otros grupos como Inmanencia [21], Noble Katerba [22], Geranio Marginal, entre otros [23]. Lo característico de esta década es la propensión a la dispersión e individualismo de sus autores, lo cual también se extiende y profundiza en los poetas del 2000. En su muy bien documentado ensayo sobre la poesía y los movimientos poéticos en Lima durante este decenio, Luis Fernando Chueca sostiene que no existía ningún planteamiento poético dominante, ya que lo que se sobreponía eran las temáticas dispersas y estéticas de corte individualista. Asimismo, Chueca señala nueve características que acogen los poetas del 90: el espacio sub-urbano y popular; el poeta maldito-urbano; coloquialismo y discurso de la cotidianeidad; la veta culturalista; el sujeto autobiográfico que recupera la memoria familiar; el espacio de ritualización; la desrealización del lirismo extremo; lenguaje que tiende al barroquismo por su recargamiento y los diversos registros que articula; y, finalmente, la libertad total de la palabra [24].

En mayor medida, estos rasgos, al parecer, han sido muy bien heredados por los grupos poéticos del 2000, los cuales ante la falta de una poética definida y una conciencia política, continuaron apareciendo pero sin trascender ni sobresalir entre sus pares. No obstante, todos ellos se disolvieron cuando uno o dos de sus integrantes se decidieron por proyectos personales, otros encontraron mayor interés por parte de la crítica, ya sea por haber ganado un premio o por sobresalir entre los demás, lo cual desataba celos, envidia y vanidad, llevando a la posterior disolución del grupo.

Inicialmente, los jóvenes poetas se juntaban también para contrastar sus escritos, para darse seguridad antes de lanzarse a publicar un libro y también para aprender en conjunto. Es por eso que, si echamos un vistazo a sus primeros poemas, encontramos versos autobiográficos, impresionistas, duros, rústicos y efectistas, los cuales corresponden a su primera experiencia: la inmensa mayoría se resume en poemas vergonzosos, escondidos por sus propios autores.

Entre las agrupaciones que mayor presencia tuvieron, destaca Sociedad Elefante, integrado por los entonces estudiantes de literatura de la universidad San Marcos: Alejandro Sanz Chung, Romy Sordómez, Agustín Haya de la Torre, Diego Sánchez y el narrador Moisés Sánchez Franco. De ellos, solo los tres primeros han publicado: La voz de la manada de Sanz en 2002, Vacas negras en la noche y Présago de Romy en 2004 y 2006, y Canto de la herrumbre de Haya.

Por otro lado, los también sanmarquinos Coito ergo sum, estuvieron conformados por Miguel Ángel Malpartida, Christian Bernal y Daniel Amayo. El primero de ellos es el autor de Galería, poemario con el cual obtuvo el primero premio del concurso César Calvo en 2002. En tanto que Amayo acaba de publicar su ópera prima, Serthea, a finales de 2006. Otros grupos de la misma universidad: El Club de la Serpiente (Frank Turlis, Manuel Vargas, Rubén Landeo, Raúl Solís [25], David Jiménez y Diego Lazarte, quien sobresalió del resto por obtener el primer puesto en los juegos florales de su casa de estudios en 2003); Artesanos (Norman Mendoza, Miguel Reyes, entre otros); Nudo de voces (Gino Roldán, Juan Pablo Mejía, Dalia Espino, Alex Morillo, Alberto Alcántara) y Jade (Josefina Jiménez, Óscar Perlado, Daniel Maguiña y Alex Alejandro).

En tanto, fuera de las aulas sanmarquinas, tenemos a Colmena (Alessandra Tenorio, Jessica Pita, Víctor Ruiz, Morayma Sayán, Judith Bravo y Fidel Chaparro) y Verom Jusna (Ilich Quispe y Max Pinedo), ambos grupos de la Universidad Nacional Federico Villarreal; además está Cieno, conformado por los estudiantes de literatura de la universidad Católica Álvaro Lasso, Fernando Pomareda, Santiago Caballero, entre otros.

En provincias, en cambio, los grupos son numerosos y diversos entre sí. Muchos de ellos florecen y fenecen sin llegar ser advertidos por los medios y prensa, de ahí su desconocimiento y la consecuente falta de valoración hacia su trabajo. Sus motivos de unión son también los mismos que los de sus pares capitalinos. Sin embargo, se sienten ligados también por un sentimiento provinciano que contrasta fuertemente con la política centralista del Estado. Entre las más importantes o con mayor trayectoria tenemos a Patio Azul de Cajamarca (encabezado por Jack Farfán); Pez de Oro de Puno, liderado por Luis Pacho; Anábasis, grupo que tiene filiales e integrantes en distintas ciudades del Perú, como Barranca, Chimbote y Lima, y está conformado por John López, Galia Gálvez, Andrés Torres Guillén, Ronald Marcelo Paulino, Juan López Morales, quienes a su vez organizan la Feria del Libro en Barranca. Asimismo, en Chimbote está El Universalismo, que ya cuenta con más de 12 años y está integrado por Santiago Azabache García, Sonia Paredes, Gustavo Tapia, Ricardo Ayllón, Elena Carhuayano, Madelaine Beltrán, Róger Antón, Ernesto Wurth, Claudina Llanos y Rosa María Juárez. En Arequipa tenemos al grupo Triángulo, conformado, entre otros, por los poetas Juan Yufra y Filonilo Catalina (seudónimo de Luis Castillo, quien en 2005 ganó el premio Copé de plata en poesía); mientras que en Iquitos está Urcututu, cuyos integrantes son Ana Varela, Percy Vílchez Vela y Carlos Reyes Ramírez.

Las revistas, esas nebulosas

Tanto como formar agrupaciones y movimientos, en el Perú fundar una revista es parte de nuestra tradición literaria. Mucha razón tuvo, entonces, Alfonso Reyes al calificar las revistas literarias como nebulosas, “cargadas y finas que llenan los intersticios entre los libros”, ya que desde siempre, los poetas y narradores peruanos se “fogueaban” publicando sus textos en las revistas que dirigían. Muy pocas son aquellas en cuyas páginas no ha figurado un poema o un relato de sus directores, ya que era también una forma de preparar el camino al ansiado primer libro.

De esta manera, tenemos en nuestra historia revistas con toda clase de orientaciones: politizadas, purificantes, lúcidas, críticas, efímeras, espantosas, visionarias, entre otras. Sin embargo, en estos últimos tiempos los lectores parecen no apreciarlas mucho. Prueba de ello es el poco interés por formar una revista y continuarla, es decir, llegar más allá del número tres.

En la actualidad, la mayoría de revistas las dirigen personas que ya han acabado los estudios de literatura o tienen, al menos, una respetable trayectoria y experiencia que respalda su línea editorial. Son pocas las revistas de estudiantes, a menos que sean revistas electrónicas o blogs, los cuales ya no suponen mucha inversión y potencialmente tienen mayor llegada entre sus lectores, ya que no es necesario pagar por el ejemplar ni por los gastos de envío para acceder a su contenido, si es que se está lejos del lugar donde fue publicada.

En la capital, las revistas que han marcado una pauta a seguir, pero que lamentablemente han dejado de editarse son More Ferarum, dirigida por José Ignacio Padilla, Carlos Estela y Edgar Saavedra; Vórtice, de Hernán Medina, Arturo Higa, Mario Reggiardo, Juan Carlos Adrianzén, María Eugenia de Aliaga, y Tatiana Ganoza; Apeiron, Johnny Zevallos, Moisés Sánchez Franco y Omar Salazar; Evohé y Fórnix, ambas dirigidas por Renato Sandoval; Girabel, dirigida por Paul Guillén y Renato Gómez; Fuegos de Arena, de Claudia Salazar, e Identidades [26], suplemento cultural del diario El Peruano, cuyo último editor fue Giancarlo Stagnaro [27], y gracias a su periodicidad contó con la colaboración de importantes críticos y estudiosos cumpliendo una importante labor en los casi cuatro años que duró.

Precisamente, a finales de los 90 y principios de 2000 se gestan propuestas importantes que se fueron consolidando gracias a sus críticos y reveladores contenidos, así como por su preocupación por renovar y difundir los estudios literarios peruanos a través de coloquios, mesas redondas y presentaciones.

Entre las más institucionales y con una línea de crítica teórica y especializada, orientada principalmente a estudiosos e investigadores, destacan Ajos & Zafiros (actualmente dirigida por Alberto Valdivia), Lhymen (Dante González, Javier Morales y Jorge Terán); Tinta expresa (cuyo comité editorial está conformado por Alex Morillo, Carlos Capellino y Mario Cossío), Dedo Crítico (su último director fue Gabriel Espinoza), Casa de citas (dirigida por Fernando Toledo); y El hablador (Francisco Izquierdo Quea, Mario Granda, Giancarlo Stagnaro y Johnny Zevallos [28]). Cada una de ellas se caracteriza por priorizar la teoría literaria universitaria, o al menos equipara los textos de creación con sus sesudos trabajos monográficos. Más bien, la revista virtual El hablador ofrece un tratamiento más fresco y ágil de los estudios literarios peruanos, gracias a la experiencia de muchos de sus directores en otros proyectos paralelos o anteriores. En tanto, Lhymen mantiene una marcada preferencia por los estudios literarios orientados hacia el mundo andino. Esta línea editorial contrasta por completo con la mirada occidental de las revistas de Lima, lo cual es un plausible esfuerzo ya que refuerza una identidad muchas veces dejada de lado por los propios críticos nacionales.

Por otro lado, revistas como Intermezzo tropical (Victoria Guerrero), Hueso húmero [29] (dirigida por Abelardo Oquendo y Mirko Lauer), Ginebra Magnolia (Reinhard Huamán Mori), Lapsus [30] (Giancarlo Huapaya y Gustavo Alejos); Ciberayllu [31] (Domingo Martínez); Pelícano (Ana María Falconí y Miguel Ildefonso), Cambio de letra (Roselyne Rodríguez y Milton Vera), Bocanada (Alberto Alcántara) y Sol negro [32] (Paul Guillén), mantienen un perfil crítico pero sin caer en jergas especializadas, sosteniéndose en la lucidez de sus colaboradores, lo cual hace que sus contenidos se presenten más atractivos para el lector debido a la originalidad de su redacción y enfoque.

En provincias, la producción de revistas también es constante y variada, a pesar de que la enorme mayoría de ellas mantengan una presentación artesanal y no tan vistosas como sus pares capitalinos. Así destacan El Pez de Oro, de Puno (Luis Pacho y Víctor Villegas); Mixturas (Melissa Mendieta), Katenere (Jaime Vásquez Varcárcel) y Kanatari (Joaquín García), todas ellas de Iquitos; Ars Verba (Carlos Toledo Quiñones) y Paqariina (Rolando Roca y Cervantes Julia), ambas de Huaraz; Sieteculebras (Mario Guevara Paredes) y Ángeles y demonios (Carlos Sánchez Paz) de Cusco. En Chimbote están Rincón del Diablo y Nexus, las dos dirigidas por Christian Ahumada Heredia; Poiesis (John López Morales); Poetas en busca de editor (Ricardo Ayllón y José Luis Mejía), además de El ornitorrinco también de Ricardo Ayllón. Asimismo, en Barranca tenemos a Puro cuento (Carlos López Morales) y Plexus de John López Morales. Por su parte, en Arequipa encontramos a Enemigo Rumor (Jimmy Marroquín, Carlos Quenaya y Hugo Yuen), Náufrago (Carlos Caballero) y Lego (Ana María Flores); mientras que en Trujillo destaca Las sumas voces, de Roger Neyra.

Mención aparte merece el proyecto Urbanotopía [33], cuya batuta recae en el poeta cusqueño Martín Zúñiga, y consiste en la creación de un catálogo virtual de poetas, los cuales están unidos por afinidades literarias. En este blog, que hasta el momento cuenta con más de 241 poetas de todo el Perú, se pueden encontrar, además de los poemas, datos biográficos de los autores, sus poéticas y una breve reseña biográfica.

Una preocupación en común que tienen algunas revistas, tanto virtuales como físicas, es la reunión de jóvenes autores en antologías y muestras. Tal es el caso de Lapsus, que en su cuarto número publicó una muestra de poesía preparada por Miguel Ildefonso [34]. Un año antes, en 2005, la revista Hueso húmero en su número 47 hizo lo propio presentando una selección de algunos de los recientes poetas peruanos a cargo de Mirko Lauer y Mario Montalbetti titulándola “Poesía peruana post-2000 (Un zappeo)” [35]. Lamentablemente, de los 15 autores propuestos [36], solo 6 son del 2000. En tanto que en narrativa, la revista Ginebra Magnolia, en su número 4 publicado en diciembre de 2004, presentó una muestra de 17 narradores peruanos de los últimos 15 años (37). No obstante, en lo concerniente a antologías o colecciones de narrativa corta peruana última, los libros han sido los mejores medios para esta empresa [38].

Brevísima reseña de la narrativa peruana

Los rasgos que caracterizan y definen la narrativa peruana son el realismo y su marcada insistencia por representar ficciones verosímiles [39]. La narrativa moderna en el Perú se gestó a partir de la generación del 50 [40], cuando los escritores hacen a un lado al indio, su problemática y su tratamiento paternal hacia él [41], para centrarse en la vida de la ciudad. Al respecto, Carlos Eduardo Zavaleta escribió: “En el ámbito peruano dominaba el influjo de Vallejo y sobre todo su actividad universal a partir de elementos nacionales; y dominaban también, respetados por todos, el indigenismo notorial y escueto de López Albújar y el indigenismo emotivo y de denuncia social, a través de cierta maestría novelística, desusada hasta entonces en el país, encarnado por Ciro Alegría” [42].

Estos cambios trajeron consigo nuevas perspectivas que resultan importantes para la comprensión de la actual narrativa peruana. Narradores como Carlos Eduardo Zavaleta y Mario Vargas Llosa manejaron a la perfección los tratamientos estructurales que plantearon James Joyce, Ernest Hemingway y William Faulkner. Por otro lado, narradores como Julio Ramón Ribeyro, Luis Loayza, entre otros, son guiados por los temas y situaciones narrativas, además del pensamiento de Kafka, Jean-Paul Sartre o Albert Camus. Asimismo, esta apertura se extiende a los escritores latinoamericanos, como Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Juan Carlos Onetti, Roberto Arlt, entre otros.

Todos estos nuevos autores y registros son asimilados por los narradores del 50, teniendo como consecuencia relatos en donde se rompe la concepción lógica del tiempo, los personajes se humanizan, los lenguajes y registros de habla representados cobran mayor verosimilitud. Asimismo, hay una marcada preocupación colectiva por representar los fenómenos que se sucedían en Lima, tales como el crecimiento desmesurado de la capital, el surgimiento de barrios marginales, la decadencia de la aristocracia limeña, la representación psicológica, moral, económica y lingüísticas de los individuos de la urbe.

A partir de ello, las siguientes generaciones de escritores han profundizado más y más en la problemática urbana, la vida posmoderna, la explosión terrorista en los 80. Todo ello consolida la tendencia urbana en nuestros narradores. Incluso, críticos como Gustavo Faverón, advierten que en los narradores de las supuestas generaciones del 90 y 2000 hay una marcada influencia de Vargas Llosa, basándose en los siguientes rasgos: la abolición de los remanentes del provincialismo, la mirada cosmopolita, el reconocimiento de la literatura universal de la cual el narrador debe formar parte y la creencia de que el mundo interior del autor debe estar ligado a su tierra y a la historia de esta, así como a la imaginación y a los paisajes íntimos de otros escritores en cualquier otro lugar y tiempo [43].

Una de las características de los narradores del 90 y del 2000 es la marginalidad de los personajes, ya sea que estos provienen de barrios pobres y conflictivos de la capital, o son personajes con algún desvarío psicológico o mental, étnico o sexual. En ellos el fracaso y la decepción se simbiotiza y mimetiza con el medio que los rodea. De esta manera, tenemos una ciudad caótica, decadente, donde “todo hiede a sudor de pobre y caca de anciano. [44]”

Pero este modo de representar la ciudad moderna y el desencanto de la clase social baja limeña es un tópico recurrente en la narrativa peruana. Sin embargo, son los narradores peruanos de los 90 los que se detienen a explorar el lado más oscuro, grotesco y ruin del sujeto y su entorno, además de utilizar la temática del alcohol y las drogas como medio de evasión y serenidad momentánea. En este sentido tenemos a Carlos García Miranda (Cuarto desnudo y Las puertas), Sergio Galarza (Matacabros y La soledad de los aviones), Julio César Vega (Cuatrogatos), Gonzalo Málaga (Los multifuckers y otros cuentos), quienes recargan en sus personajes la sentida desazón del sujeto contemporáneo. Por este motivo, el habla y el lenguaje de sus personajes reproducen la rudeza y la fuerza de la calle, o sus desvaríos mentales. Un claro ejemplo lo tenemos en Cuarto desnudo y Matacabros, en donde el lenguaje se torna violento y agresivo.

No obstante, es Santiago Roncagliolo el autor más promocionado y conocido, no solo en el país, sino a nivel internacional, gracias a los logros que sus escritos han obtenido. Entre sus libros publicados tenemos La guerra de Mostark (2000), El príncipe de los caimanes (2002), Pudor (2005), y en 2006 Matías y los imposibles y Abril Rojo, el cual le valió el Premio Alfaguara de Novela.

Por otro lado, están los narradores que apelan por las ficciones metaliterarias y experimentales. Tal es el caso de Mónica Beleván y Luis Hernán Castañeda (Casa de Islandia y Hotel Europa), quienes apelan por el meticuloso manejo de la estructura narrativa en sus textos. El caso de Castañeda es particular, ya que fue considerado el autor revelación gracias a su buen debut con Casa de Islandia, en 2005. Finalmente, otros nombres a tomar en cuenta son Alejandro Neyra (Peruanos ilustres), Carlos Yushimito (Las islas), Edwin Chávez (1922), Óscar Málaga (Blues de un gato viejo y El secreto de la trapecista) , Pedro Llosa Vélez (Protocolo Rorschach), Ezio Neyra (Habrá que hacer algo mientras tanto y Todas mis muertes) y Víctor Falcón (Cómo alterar el orden de todo y Mujeres a punto de alzar vuelo).

Notas

[1] Ricardo Silva-Santisteban, respetable poeta y editor peruano, además de traductor y ensayista, sostiene lo siguiente en una entrevista inédita que le hice a principios de este año: “Aquí, como somos pobres, tenemos que empezar a escribir el libro, después tenemos que corregirlo, editarlo y, una vez publicado, tenemos que ir a venderlo. En realidad, estamos partidos, y eso siempre ha sido así. Ahora tenemos mucha gente que edita sus propios libros y los vende. Conozco el caso de un poeta que editaba sus libros y los vendía en los colegios. De tal forma sus libros se agotaban sin haber pasado por las librerías”.

[2] Parece mentira pero desgraciadamente es cierto, en el circuito literario peruano, sobre todo en el limeño, debes mantener una actitud parricida frente a la anterior generación. En el caso del 2000, algunos poetas tendían a protagonizar escándalos, peleas, insultos y llantos en los medios escritos y televisivos solo para captar un poco de atención. Ni mencionar el deplorable espectáculo protagonizado por algunos narradores costeños y los de provincia (algunos de ellos sobrepasaban los 50 años), cuyo litigio fue la comidilla del 1er Congreso Internacional 25 años de narrativa peruana (1980-2005), que tuvo lugar en la Casa de América, en Madrid, del 23 al 27 de mayo de 2005.

[3] Este “fenómeno” se da íntegramente en la capital de la nación, ya que en el interior de esta las editoriales mantienen su formato artesanal, debido a que cuentan con menos medios económicos.

[4] En Lima tenemos, por ejemplo, a los grupos poéticos Sociedad Elefante, Segregación, El Club de la Serpiente, Artesanos, quienes editaban mayormente una plaquette con sus creaciones.

[5] Durante los años 70, época de la dictadura militar, surgieron importantes grupos y movimientos que influenciaron a los que nacieron en las posteriores décadas: Hora Zero en poesía (creado por Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel), y Narración en narrativa (Oswaldo Reynoso, Juan Morillo, Miguel Gutiérrez. Posteriormente, se sumaron Gregorio Martínez y Antonio Gálvez Ronceros). Por otro lado, en los 80 surgió el movimiento de poesía Kloaka (fundado por Róger Santiváñez, Guillermo Gutiérrez, Edián Novoa y Mariela Dreyfus, luego se unió Domingo de Ramos, entre otros poetas), cuya rebeldía y anarquía contra la cultura burguesa constituían uno de sus rasgos característicos.

[6] En la actualidad, pocos son los libros colectivos en Lima. Un claro ejemplo de ello lo conforman Tetramerón y Claroscuro. El primero fue editado por el fondo de la Universidad de Lima en 2003 y reunía las óperas prima de Bruno Pólack, Luis Cruz, Diego Molina y Sergio Camacho. Este grupo de estudiantes de la Universidad de Lima participaba del taller de poesía organizado por dicha casa de estudios, el cual era dirigido por Renato Sandoval. Asimismo, formaban parte del consejo editorial de las revistas Fórnix y Evohé, también dirigidas por Sandoval. Sin embargo, no conformaban una agrupación literaria. Por otro lado, el libro Claroscuro, editado en 2005 por Círculo Abierto Editores reúne también los primeros poemarios de cuatro jóvenes (no tan jóvenes), que participaban del taller de poesía de la universidad San Marcos. Ellos son Eberth Munárriz, MaryCarmen Ponce, Luciano-Àcleman y Fabricio Rebatta, quienes además conforman el grupo Claroscuro.

[7] Al respecto, Ricardo Silva-Santisteban, comenta en la mencionada entrevista: “En realidad, no existe una industria editorial en el Perú. Se publica por todos lados pero eso no hace que exista una industria editorial peruana. Las condiciones son desfavorables, pues aquí, en la actualidad, vivimos del papel y de todos los insumos importados. Antes, en los 50 existía, por ejemplo, el monopolio del papel. Por tales motivos, además del 19% de Impuesto General a las ventas, no se dan las condiciones para el desarrollo de las editoriales en el Perú, como no sea importando la publicación de los libros en el extranjero”.

[8] La editorial Estruendomudo, que empezó humildemente con un periódico de poesía, es ahora una de las editoriales jóvenes más rentables de Lima y, además, organiza el festival de poesía internacional Novissima Verba, uno de los principales en la capital.

[9] Por su parte, las editoriales artesanales formaron el Grupo Editorial Huaca Prieta, en enero de 2005, con la intención de “democratizar el libro y la lectura” (¿?). La agrupación estaba integrada por Ediciones Altazor, Lluvia Editores, Arteidea Editores, Ediciones Petroglifo, Editorial Zignos, Sietevientos Editores, Bracamoros Editores y Lago Sagrado Editores.

[10] Creada en febrero de 2005, la Red Peruana de Editores estuvo integrada por las editoriales Matalamanga, Estruendomudo, Sarita Cartonera y las revistas Dedo Crítico y Ginebra Magnolia, y tuvo una duración de tres meses. Asimismo, los asociados contaban con el apoyo de la ONG Runa, la cual capacitaba no solo a los integrantes de la Red, sino también a diversos estudiantes de universidades de Lima e Iquitos, en gestión cultural orientado al campo literario. Luego de participar en tres ferias de libros (la feria de las universidades Católica y San Marcos, y la distrital de Jesús María), la Red desapareció en mayo de 2005, sin haber logrado nada producto del individualismo y a la falta de compromiso y responsabilidad de sus integrantes.

[11] Punche estuvo conformado por las editoriales Solar, Matalamanga, Álbum del Universo Bakterial, Estruendomudo, Sarita Cartonera, y las revistas Dedo Crítico, El hablador y Ginebra Magnolia. Luego de que sus integrantes prometieran mucho e hicieran poco, y gracias al individualismo de algunos y a la pobre capacidad de trabajo en conjunto, Álbum del Universo Bakterial decidió retirarse del proyecto. De esta manera, al cabo de un tiempo la comunicación entre los integrantes se enfrió y la asociación desapareció.

[12] Con el propósito de publicitar el lanzamiento de Punche, el diario El Comercio publicó, el 15 de noviembre de 2005, un artículo titulado “Editores buscan un lector”, en el cual Ezio Neyra, de Matalamanga, señala que: “Parte de la idea de asociarnos es terminar con los dolores de cabeza que nos genera trabajar de forma independiente. Como bloque, podemos conseguir logros en conjunto: mejores comisiones en librerías, tarifas de impresión, difusión de nuestras ediciones”.

[13] Solar se inició en el negocio editorial publicando el segundo poemario de Diego Otero, Temporal, en 2005.

[14] Matalamanga acaba de inaugurar su colección de poesía con OS, tercer poemario de Kenneth O’Brien.

[15] Este fue el primer título de Matalamanga, el cual consistió en publicar a los primeros puestos y finalistas del concurso de cuentos que organizó dicha editorial y la cadena de librerías Crisol.

[16] Entre los libros editados por la editorial destaca el de Luis Hernán Castañeda, Casa de Islandia, el cual le sirvió a su autor ser considerado como la revelación del año 2005.

[17] Ellos son Fernando Iwasaki, Enrique Planas, Luis Hernán Castañeda, Mario Bellatin, Iván Thays, Daniel Alarcón, Santiago Roncagliolo, Ricardo Sumalavia, Jorge Eduardo Benavides, Sergio Galarza y Alexis Iparraguirre.

[18] Antes de Chätäro Editores, Rodolfo Loyola trabajaba en el rubro editorial desde principios de los 90 con Taller Visual.

[19] Habría que señalar que en poesía se dieron las agrupaciones y movimientos que cobraron mayor relevancia en nuestra literatura. A diferencia de los narradores, quienes lejos de formar colectivos o grupos se mantienen mayormente como una fuerza individual, los poetas fueron quienes en base a su unión remecieron los órdenes sociales, políticos y culturales movidos por los grandes cambios que se sucedían en el mundo y en el país. Ciertamente, Hora Zero fue el movimiento del cual los siguientes se basaron, ya sea para emularlos, superarlos o negarlos. De ahí que se advierta que las agrupaciones posteriores repitieran lo que sus antecesores habían hecho y su fuerza se viera debilitada en los medios y en los propios lectores y consumidores de poesía.

[20] Paolo de Lima, en su artículo: “Atrincheramientos y balbuceos neotribales: El grupo poético Neón: entre la violencia utópica senderista y la dictadura neoliberal fujimorista. El caso de Carlos Oliva”, escribe: “El grupo no llegó a publicar una revista propia, y dentro de la escena cultural limeña se caracterizó fundamentalmente por la realización de multitudinarios recitales de poesía con un carácter juvenil y contracultural, lo que le significó ‘la posibilidad de generar un espacio propio, en un medio percibido como cerrado’”.

[21] A finales de los 90, Florentino Díaz, Enrique Bernales, Chrystian Zegarra y Carlos Villacorta, estudiantes de literatura de la universidad Católica, forman la agrupación Inmanencia, la cual editó los siguientes libros colectivos: Inmanencia en 1998 y al año siguiente Inmanencia: Regreso a Ouroborea. Su propuesta colectiva, en palabras de Carlos Villacorta, “buscó regresar a la vanguardia literaria de principios de siglo tanto peruana como europea. La búsqueda significó devolver a la palabra ese viejo sentido de lo primigenio, de lo rituálico que la sociedad del siglo XX ha optado por olvidar cuando no borrar del mapa. El poeta, en ese sentido, debería tomar conciencia del valor de la misma poesía no sólo como medio de expresión sino como medio de denuncia de una sociedad que cada día más aliena y desbarata al ser humano”.

[22] Agrupación poética conformada por los entonces estudiantes de la universidad Villarreal: Gonzalo Málaga, Roxana Crisólogo, Johnny Barbieri, Leoncio Luque y Pedro Perales. En una entrevista en 2006, Roxana Crisólogo recuerda que: “(…) organizar cualquier evento en ese espacio, dominado por el régimen aprista aun durante el fujimorismo, nos podía costar un ojo verde o que misteriosamente desaparecieran nuestras notas. En ese sentido, Noble Katerba fue un espacio de creatividad y resistencia en medio del caos y el autoritarismo; y la poesía, nuestra salvación”.

[23] En su “Historia personal del 90”, Miguel Ildefonso recuerda otras agrupaciones como Geranio Marginal y Vanaguardia. La primera contaba con Víctor Coral, Marcel Velásquez, José Medina, Manuel Rilo, el “chino” Broy y Josemári Recalde. Por su parte, la segunda era integrado por Miguel Kudaka, Arturo Higa, Perry Falcón y Carlos Solano.

[24] En opinión de Miguel Ildefonso, son siete los rasgos que los poetas peruanos jóvenes comparten (muchos de ellos son los que señala también Chueca): la insuficiencia del lenguaje o la palabra vacía; metalenguaje o la metapoesía en lo neobarroco o neobarroso; el antidiscurso, la intertextualidad y la polifonía; irreferencialidad o la irrealidad y los sueños; la incertidumbre del futuro; la no-utopía (¿?); y la purificación o la expiación de la voz poética.

[25] A finales de 2006, Solís publicó Conflicto Azul.

[26] www.elperuano.com.pe/identidades

[27] Identidades fue inicialmente editado por Enrique Cortez.

[28] www.elhablador.com

[29] www.huesohumero.perucultural.org.pe

[30] www.lapsusweb.net

[31] www.ciberayllu.org

[32] Sol negro es en la actualidad uno de los blogs de literatura peruana más vistos y respetados del medio. Su link es: sol-negro.blogspot.com

[33] http://urbanotopia.blogspot.com/

[34] El link de la muestra es: http://www.lapsusweb.net/pages/p04/muestra.htm

[35] En diciembre de 2004, el número 45 de Hueso húmero incluyó un artículo de los antologadores a modo de correspondencia, en donde señalaban los rasgos y las características de los autores que iban leyendo, con motivo de depurar y finalizar su selección. El artículo se tituló “Post-2000. Nueva poesía peruana” y se mezclaban autores que publicaron en los 90 y continuaron haciéndolo en el 2000, además de algunos autores que empezaron a publicar luego de fenecido el siglo pasado.

[36] Ellos son José Carlos Yrigoyen, Carolina Fernández, Miguel Ildefonso, Victoria Guerrero, Roxana Crisólogo, Frido Martin, Elma Murrugarra, Rafael Espinosa y Rómulo Acurio de los 90 o finales de esta década. Por otro lado, Alejandra del Valle, Francisco Melgar Wong, Elio Velez, Jorge A. Trujillo, Micaela Chirif y Emilio Laferranderie an editado sus poemarios a partir de 2000.

[37] La muestra incluye a Fernando Iwasaki, Santiago Roncagliolo, Óscar Málaga, Iván Thays, Enrique Prochazca, Gonzalo Málaga, Luis Hernán Castañeda, Rafael Robles, Johann Page, Juan Manuel Chávez, Francisco Izquierdo Quea, Julio César Vega, Ricardo Sumalavia, Luis Zúñiga, Carlos Yushimito, Mónica Belevan y Sergio Galarza.

[38] Prueba de ello han sido los libros Selección peruana (Estruendomudo) y Toda la sangre, de Matalamanga, que es una antología de los relatos sobre la violencia política y los tiempos del terrorismo en el país. Empero, los autores seleccionados por el antologador, Gustavo Faverón, no se ciñen solamente a los jóvenes narradores, sino que incluye algunos ya con amplio recorrido y experiencia como Fernando Ampuero, Jorge Eduardo Benavides, Pilar Dughi, Rodolfo Hinostroza, entre otros.

[39] Pocos han sido los narradores que hayan insistido por lo fantástico o lo experimental durante toda su obra, como Jorge Eduardo Eielson o Harry Belevan. Si bien es cierto que muchos de nuestros narradores han incursionado en estos campos, es cierto que lo han hecho como parte de una etapa de búsquedas, de cambios de lineamientos, como es el caso de Julio Ramón Ribeyro, quien transitó por el experimentalismo y los relatos de corte fantástico y absurdo.

[40] Acierta Carlos García Miranda al afirmar que antes de que los narradores de la generación del 50 modernizaran y revitalizaran nuestra narrativa, Martín Adán y José Diez-Canseco habían dado el primer paso con sus novelas La casa de cartón (1928) y Duque (1934), respectivamente.

[41] Recordemos el indianismo con Clorinda Matto de Turner, los hermanos Ventura García-Calderón o Enrique López Albújar, incluso Valdelomar. Todos ellos mantenían una estructura de tiempo lineal, con personajes claramente definidos (el bueno y el malo), en donde el manejo de las estructuras era plano y los lenguajes representados muchas veces caían en clisés.

[42] Citado por Miguel Gutiérrez. La generación del 50: un mundo dividido. pág. 88.

[43] El artículo de Gustavo Faverón apareció por primera vez en la revista Quehacer, N° 108. Sin embargo, cito también la versión electrónica que me ha servido de fuente para este texto: http://www.geocities.com/Paris/2102/art07.html

[44] Carlos García Miranda. Cuarto desnudo. pag. 39.

[45] La narrativa de Málaga empezó a publicarse a partir de 2004, con Blues de un gato viejo y ahora en 2006 con El secreto de la trapecista. Tiene inéditas cuatro novelas, y todas ellas gozan de un componente que no es común en los narradores peruanos: el humor.

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[fuente: Revista La Siega, No 13 Abril 2007]

LAS HORMIGAS NO MUERDEN: BREVE PANORAMA ACERCA DE LA POESÍA SANMARQUINA CONTEMPORÁNEA

2008-06-30T22:24:00.000-07:00

Las hormigas no muerden: breve panorama acerca de la poesía sanmarquina contemporánea / Christiam Marcelo Padilla

En la década pasada, por no decir siglo pasado y sonar a discurso historiográfico, nos encontramos con publicaciones de poetas consagrados y otros no tanto por la tradición. Algunos porque recién publicaban su primer libro y otros por simple negligencia de los críticos (o su ausencia). Dentro de estos últimos podemos citar dos libros que merecen ser tenidos en cuenta por los lectores: el primero de Victoria Guerrero (1971) y su poemario De Este Reino (Ediciones los Olivos, 1993) y el segundo de José Pancorvo (1952) y su libro Profeta el Cielo (Alba editores, 1997), ambos ya con el segundo poemario a cuestas. Baste esta mención para hacer justicia a mi arbitrariedad.

San Marcos vive ahora lo que podría denominarse como una fuerte actividad literaria tanto en el aspecto creativo como en el crítico. Nuestro articulo pretende dar un breve alcance y reconocimiento, en especial, a la proliferación de grupos poéticos que han aparecido últimamente en la facultad de letras. Debo ensayar una pregunta de perogrullo: ¿a qué se debe esta ebullición poética y en especial la proliferación de grupos ? Asumo que es parte de nuestra tradición la conformación de grupos poéticos (así como la ebullición poética).

Así tenemos entre los más rescatables a Hora Zero en los setentas, Kloaka en los ochentas y Neón en los noventas. Los dos primeros, poseedores de una fuerte carga política y espíritu iconoclasta. Los tres, (Hora Zero, Kloaka y Neón) incorporaban en sus propuestas nuevos espacios explorados por la poesía (característica reclamada por los mismos grupos), el espacio urbano, el lenguaje coloquial de la ciudad de Lima y sus contradicciones de metrópoli tercermundista. Puede decirse que apostaban en la poesía por la realidad más inmediata. Sin embargo, el tercero, Neón, ya en los noventas vislumbraba los nuevos caminos a seguir: los de la individualidad como respuesta al fracaso de los proyectos colectivos (vividos de la manera más funesta en el caso peruano). Es vox populi la larga permanencia del ejército en la ciudad universitaria, una clara jugada de la dictadura. Recordemos que San Marcos fue intervenida por las fuerzas armadas debido a la proliferación de agrupaciones subversivas y donde toda forma de agrupación estudiantil era calificada como sospechosa de subversión. Prácticamente la mayoría de centros federados fueron desactivados y es recién en 1999 que la presencia del ejército es retirada. Si bien es cierto, estos factores no lo explican todo, creo que de alguna manera han influido en la proliferación, no sólo de grupos poéticos, sino también otra clase de agrupaciones culturales y nos es otra cosa que la llegada de la democracia.

Sin embargo, la intención del presente artículo es dar cuenta del resurgimiento que se ha vivido y se vive en las aulas de la facultad de Letras de San marcos. En efecto, un fin de siglo bastante activo, que tiene que ver además, con la formación de nuevos grupos poéticos. Así podemos mencionar a Sociedad Elefante, el Club de la serpiente, Coito Ergo Sum, Artesanos, Segregación, entre otros. Cabe mencionar que en realidad no sólo en san Marcos encontramos este tipo de agrupaciones, existiendo, por ejemplo Colmena en la Universidad Federico Villarreal, Cieno en la Católica, en fin. Si bien es cierto, estos grupos publican en su mayoría plaquetas, ya algunos de sus integrantes han sacado un poemario. Sin duda alguna la importancia de estos grupos radica en generar canales de lectura, que beneficie a sus propios integrantes.

Es importante recalcar el carácter despolitizado que reflejan estos colectivos. Estamos pues, ante un grupito de amigos que gustan de la poesía y quieren dar a conocer sus textos, que son de los más variados posibles. No hay manifiestos, léase poéticos. Hasta las influencias reflejan esta diversidad, en especial la referida a la tradición nacional. Por eso es fácil reconocer en sus escritos las influencia de Martín Adán, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Rodolfo Hinostroza, Enrique Verástegui, Luis Hernández... Repito, no estamos aquí ante los iconoclastas y parricidas poetas de los setentas u ochentas, sin desmerecer aquélla actitud, claro está.

En sus textos todavía se aprecia la búsqueda de un lenguaje, de un discurso adecuado como muestra de la etapa de aprendizaje en la que se encuentran, la cual es necesaria para la consolidación de su trabajo. Como ya se dijo líneas arriba, las propuestas de estos nuevos grupos radica en la heterogeneidad de estilos, en la utilización del mismo soporte físico: plaquetas, ya sean trípticos, cuadernillos, etc. y también en una no desdeñable agenda de recitales y encuentros de poetas jóvenes.

Finalmente, podríamos definir a estos grupos como una especie de semilleros poéticos, por utilizar un término reservado al fútbol, aunque para nuestra suerte los resultados de los primeros se muestran promisorios y no así con los segundos, causantes del sufrimiento y la vergüenza nacional (al menos para los que les gusta el fútbol). Hay una vieja gloria que no se pierde y esta es la de la poesía.

LA COMUNICACIÓN EN EL ARTE: DESPLAZAMIENTO DEL SENTIDO

2008-06-30T22:12:00.000-07:00

La comunicación en el arte: desplazamiento del sentido / Roberto Sánchez Piérola

1.

*
Los signos y sus códigos sistematizan el mundo para poder comunicarlo. Códigos como el lenguaje cotidiano, la perspectiva en la pintura, las imágenes en movimiento del cine, etc., nos permiten transmitir información de un modo inmediatamente descifrable por los receptores. Esta sistematización aparece como un modo de conocer el mundo que se vuelve convencional al punto que se puede discutir si existe conocimiento que no sea comunicable, es decir, que no se pueda traducir en signos. Pero cuando queremos comunicar nuestro mundo interior o compartir nuestras vivencias personales o nuestro particular modo de ver la vida en determinadas situaciones tenemos que recurrir a signos convencionalizados que no logran captar las infinitas posibilidades de la experiencia individual. Es allí que interviene el arte - como un modo de comunicar aquello que no se puede comunicar de una manera convencional. Nos presenta una sistematización de signos no convencional, con un código abierto y particular para cada cada obra. La mirada del arte se acerca al mundo como algo cambiante, nunca estático. El artista se enfrenta a lo real, que es pre-sígnico, continuo, no fijo, no convencional, y trata de comunicar sus percepciones sin tener que recurrir a los códigos convencionales, porque ellos no le permiten transmitir la riqueza y complejidad de la experiencia "cruda". El arte abre posibilidades a las experiencias no convencionalizadas por los signos de los lenguajes comunes, y que por lo tanto aún están libres de las restricciones propias de los códigos. El artista busca el mejor modo de comunicar ideas, sensaciones o experiencias recurriendo a formas adecuadas para ello.

*
Si entendemos semiotización como el proceso por el cual algo se vuelve signo para alguien, y semantización como el proceso de dar significado a ese signo, entonces el artista semiotiza (hace que las cosas signifiquen) pero no semantiza (no les da un significado fijo). Problematiza la idea de signo, pues su modo de funcionamiento (el simple hecho de que una cosa esté en vez de otra cosa) adquiere un uso particular, lúdico (en tanto que ahora puede ser descifrado desde distintas perspectivas). La dialéctica presencia-ausencia que funda el signo descubre sus posibilidades de acercamiento al mundo más allá de su capacidad comunicativa convencional. La creación de la obra de arte aparece pues como el complejo proceso de codificación de los signos, de invención de un código que permita al lector darles significado desde su propia experiencia.

*
El significado que un signo adquiere en un momento, no necesariamente se mantendrá inconmovible, sino que será continuamente reelaborado, redefinido. La continua resemantización de los signos los hace incomunicables en su riqueza, y por lo tanto el acto de recepción de una obra de arte será siempre un acto único e irrepetible.

*
El artista parte de lo real para crear signos cuya significación queda abierta para permitir la participación del receptor. Por lo tanto la comunicación artística no es dictatorial, del modo "yo digo esto y quiero que me entiendas tal cual", sino interactiva, del modo "yo propongo esto y relaciónate con ello de la manera que mejor puedas". Si se logra establecer un vínculo, la interacción se da, ya sea en tanto comunicación o contracomunicación. Lo que busca el arte es el contacto, la interacción. El tipo de comunicación que se da en el arte puede ser entendido mejor como inter-acción, como actuar-con-el-otro, respetando su diferencia, es más: asumiéndola desde un prinicpio. El artista propone una obra de tal modo que tenga un efecto en los receptores, así interactúa con su público y las interpretaciones que éste le dé a su obra serán el fruto de un proceso en el que tanto el emisor como el receptor hayan puesto de su parte, no será un proceso de una sola vía.

*
El autor ayuda al lector a crear, le da el estímulo para conectarse consigo mismo a partir de la obra de arte. La obra de arte es un estímulo para que el receptor recree una experiencia pero a partir de su propia realidad. Cuando Medea mata a sus hijos nosotros nos sentimos conmovidos no por Medea (un personaje de ficción al fin y al cabo) sino por la idea de que eso nos pueda pasar a nosotros, o por todos los "hijos" que hemos "matado" en algún momento ya sea por celos, orgullo o capricho.

*
El signo de arte establece una comunicación interpersonal en el sentido de que lo que puede significar un signo de arte para una persona no necesariamente significa lo mismo para otra, pues sus experiencias de vida son distintas. El arte está en lograr crear una red de relaciones que permita juegos en que el lector irá llenando la obra de significados. Desde la capilla sixtina y las esculturas griegas hasta la pintura cubista y la poesía vanguardista el arte siempre estará proponiendo el juego de las interpretaciones y se mantendrá abierto a muchas de ellas. Su vigencia está en su capacidad de seguir estimulando a los receptores a participar del juego.

*
La disolución del mundo al pasar por la percepción del artista problematiza la realidad y se abren las distintas posibilidades de semantización del mundo. El arte semiotiza lo real manteniendo abiertas las posibilidades interpretativas de los signos que crea. El texto artístico no delimita significados ni resuelve nada, sino que abre posibilidades y plantea problemas. No hay Bien ni Mal, sino una mirada que trata de acercarse al mundo para conocerlo de otra manera, no para juzgarlo. La escritura se vuelve arte desde que pierde su pretensión de univocidad, potenciando la ambigüedad o apertura de la palabra.

*
El signo funcionará como tal mientras sea capaz de referirse a algo, en algún aspecto, para alguien, más allá de si esa capacidad está fundada en una convención o no. El signo de arte exige la activa participación del receptor en su captación porque no está fundado en una convención. Es más: surge porque la convención no le permite expresarse. Lo que dice es lo que dice de esa manera y de ninguna otra. En el arte (y por lo tanto en la literatura) los marcos que permiten darle significado a los signos no parten de una convención compartida por toda una comunidad lingüística sino que las obras proponen justamente violentar ciertas convenciones y crear con el lector marcos adecuados para ser interpretados. Si bien en la comunicación cotidiana la semantización está convencionalizada por ciertas reglas de uso del lenguaje en determinadas circunstancias, en la literatura la semantización queda primordialmente entre el lector y el texto escrito, tomando en cuenta factores intertextuales (código y reglas propuestos al interior de la obra), extratextuales (código y reglas propuestos al exterior de la obra y en los cuales se inserta, como el idioma o la ubicación espacio-temporal) e intertextuales (código y reglas propuestos por otros textos). Se establece una convención por la cual la comunicación requiere la reelaboración (abductiva), por parte del lector, de un contexto que permita su interpretación. El signo se usa de un modo diferente, y la brecha entre semiotización y semantización se vuelve más grande y menos inmediata en los procesos artísticos. El artista aparece como un motivador de significación, y la obra en tanto semiotización cede importancia ante el acto interpretativo del receptor semantizador. En ese sentido, lo primordial del texto artístico literario no serán tanto sus características ilocutivas (la intención expresada en un hacer), que se mantendrán en un hacer eminentemente semiotizador, sino sus características en tanto acto perlocutivo, es decir, su uso por el lector de acuerdo a la regla que le permite semantizar el texto de un modo diferente a como lo haría con una conversación cotidiana. El texto literario permite distintas semantizaciones no sólo por distintas personas sino también por una misma persona en diferentes momentos. Sus reglas de uso lo permiten, porque en tanto signo, su función interpretante trabaja con menor inmediatez y automatismo la brecha entre la semiotización que produce el signo y la semantización que le da significado, que como lo haría la función interpretante con un signo inserto en otro sistema de reglas comunicativas. La distancia entre el signo y el significado que el intérprete le dará es mayor en el arte que en otros sistemas comunicativos.

*
Cada texto de arte debe por lo tanto propiciar una comprensión de su marco comunicativo en tanto que está usando los signos de manera diferente de la convencional. El receptor debe acercarse al juego que el texto le propone. Cada texto tiene reglas particulares que regulan el tipo de comunicación que pretende establecer. Y estas reglas están implícitas en el signo mismo, se construyen internamente. Para ser inteligible el signo de arte debe tener su diccionario incorporado en sí mismo.

*
La posibilidad de interpretar un acto de habla depende del reconocimiento de una intención en el hablante, lo cual "es mucho más que reconocer el significado de sus palabras. La comunicación parte de un acuerdo previo de los hablantes, de una lógica de la conversación que permite pasar del significado de las palabras al significado de los hablantes. Pero en la literatura esto no se puede dar si no hay un marco comunicativo y un sistema de regulación de la comunicación (SRC), debido a su carácter diferido: no hay acuerdo previo de los hablantes, sino sólo en el sentido de que está inserto en el marco del arte, lo cual marca una diferencia en el modo como deben recibirse los textos. El discurso artístico ha sido muchas veces considerado como un discurso no cooperativo, que requiere de intérpretes especializados para acceder a la comunicación que establecen los textos. Este mito no se sostiene desde el momento en que tomamos en cuenta que el juego del arte es inventar nuevos juegos cada vez. La institución contempla la posibilidad de ser modificada, y en efecto lo es constantemente. Son los textos que rompen con el canon los que son incorporados a él como literarios. Un texto es incorporado al canon cuando presenta una manera particular de crear su propia realidad. Para lograr comunicar algo de manera artística es preciso inventar una nueva forma de comunicar. Hacer arte es investigar la forma, buscar el modo de dar vida a un texto (a un conjunto de signos) de un modo único e irrepetible que tenga el poder de despertar y ampliar el espíritu y la imaginación del público en un determinado contexto. El modo de representación debe ser nuevo con cada obra, debe proponer nuevas direcciones y cuestionar el modo ya establecido de representación. Como lo real no se puede aprehender de un único modo, el arte justamente lo que busca es proponer modos alternativos, liberarnos de nuestras percepciones fosilizadas. Un arte que vaya en busca de sus propios códigos. El arte busca establecer un entendimiento entre el emisor y el receptor de modo que ambos puedan compartir ese momento mágico de comunicación. Pero esa comunicación debe ser auténtica, no una copia de modos de comunicación anteriores o convencionales.

*
Cada texto literario forma su propia referencia al hacer irrelevante su referencia a lo real. Se parte de lo real para luego abandonar cualquier ligazón con ello. El texto literario encuentra su justificación en sí mismo, es un texto al cual se acude por el texto mismo, más allá de la información que contenga y de su estructura lingüística. El texto no es leído porque pueda darnos información sobre la realidad. Si leemos un poemario como una crónica de las experiencias de su autor, no estamos recibiendo el texto como literatura, ya que nos mueven otros intereses que por estar más allá de lo que el texto pretende brindarnos no serán satisfechos. La intención del poeta no es ventilar su vida privada sino provocar en el lector una cierta empatía ya sea emocional o intelectual de modo que se produzca una interacción, una comunicación, un entendimiento. Potenciar la comunicación en tanto inter-acción dentro de los límites del discurso. Actuar - con.

*
El signo de arte reemplaza la presencia del enunciador y al hacerlo libera al enunciado del control que sobre éste puede tener quien lo emite, emancipa el sentido de aquél que profiere el texto. El sentido estará dado por aquél que reciba el texto. El arte se establece entonces como un espacio de libertad frente a lo real. Se deja la interpretación por la creación.

*
El signo de arte pone de manifiesto su carácter de artificio enmarcado en una convención, pero es a la vez él mismo una exploración de las posibilidades y límites expresivos del lenguaje. El lenguaje empieza a valer por sí solo, la escritura instaura un espacio de libertad - ya no está constreñida a la representación de lo real. La relación entre la palabra y lo real se muestra inarticulable debido a la naturaleza contradictoria de sus componentes: lo real en el plano de lo continuo y la palabra en el plano de lo discreto. La artificiosidad del signo se pone de manifiesto y con ello abre las puertas a la exploración de sus propias posibilidades y límites expresivos y de su capacidad activo-comunicativa. Se descarta al sentido como un elemento fijo y se reconoce su estatuto variable dependiendo de los receptores. El texto sólo existe en el lenguaje y con ello tiene su fundamento en la comunicación, una comunicación que no requiere de referencias a lo real sino únicamente la presencia de un interlocutor capaz de jugar el "juego del lenguaje" planteado por el texto.

2.

*
Yo lo que busco es crear sensaciones, provocar cuestionamientos, transmitir angustias, temores, momentos. Trabajo a partir de "temas" o "premisas", no de historias. Estas "premisas" o "temas" se organizan en fragmentos, por partes, de modo que el lector tenga que "armar" su sentido. En ese sentido me considero un compositor, un organizador de palabras. Mi oficio es el de componer, es decir, organizar el material verbal decidiendo cuánto se exhibe y cuánto se oculta, en función de invitar al lector a participar de un juego en el que él mismo tiene que llenar los vacíos. Establezco el diálogo como un juego en que el receptor tiene que participar. No se dice todo, el lector completa. Pero la obra misma tiene que provocar las preguntas que orientarán al lector hacia su desciframiento.

*
Busco nuevos modos de decir porque los modos de decir convencionales no son los más adecuados para establecer este tipo de juego.

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Mi objetivo no es compartir mis anécdotas sino a partir de ellas establecer una comunicación, un contacto, provocar algo en el lector. Los efectos de mis obras no saldrán de lo que yo haya querido decir
sino de cómo mi obra haya logrado estimular al receptor. Veo mi obra como un estímulo, la obra no está terminada hasta que alguien la lee y completa su sentido. Es una obra "abierta", inconclusa.

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El público de hoy está acostumbrado a recibir soluciones, salidas que aplaquen su angustia, que lo hagan sentir bien, pero yo no quiero un receptor pasivo sino uno que se involucre con lo dicho. no pretendo entretener ni agradar. El arte no tiene por qué ser fácil de digerir, y debe provocar procesos mentales y emocionales en el público. Quiero un receptor que deguste, que se detenga, que se cuestione. Un lector activo, que se haga preguntas y trate de contestarlas él mismo. Eso me causa ser un escritor un poco alejado de un gran público.

*
Yo creo que el arte debe mover al público, hacerlo sentir incómodo, provocar una reacción en él, despertar inquietudes pero no para que el lector vaya donde el poeta y le pregunte qué quiso decir con tal o cual poema, sino para que relea el poema, el conjunto del poemario, otros poemarios, y los relacione con su vida y su contexto para encontrar las respuestas allí, en su propio entorno y en él mismo, y no en un otro lugar. Si el poemario tiene un título en otro idioma, el lector ideal es el que tratará de averiguar qué idioma es y buscará el significado en un diccionario - el juego ha de ser parecido al de aquél que llena un crucigrama. Si el poema aparentemente no termina, el lector ideal tratará de preguntarse qué es lo que está haciendo el autor al cortar el poema allí o en todo caso tratará de imaginarse el final. Si el poema está con otro tipo, color o tamaño de letra el lector ideal tratará de imaginarse por qué. Habrán respuestas diferentes de acuerdo a cada lector, y eso estará bien, porque la respuesta que cada uno encuentra es la que vale, ¿a quién le importa en última instancia lo que quiera el autor? Lo importante es que el autor va a haber producido una obra que hará que el lector encuentre nuevas formas de acercarse a lo real y a sí mismo. Yo no leo a Dumas para saber de su vida, sino para entrar en un juego que me hará en última instancia conectarme con ciertas partes de mí con las que de otro modo no me conectaría. Lo importante es el texto y lo que provoca su contacto con el receptor, no el autor.

*
La función del arte es criticar y cuestionar el modo de pensar y de vivir de un grupo humano, hacerlo evidente para a partir de allí enfrentar sus contradicciones, resaltar lo que funciona y problematizar aquello que no está funcionando.

GÁLVEZ,CABRERA Y RODRÍGUEZ ZAVALETA

2008-06-30T21:44:00.000-07:00

Gálvez, Cabrera, Rodríguez Zavaleta: un acercamiento a la poesía peruana de los 90 / Selenco Vega Jácome

Dentro del panorama literario peruano, hablar de generaciones se ha convertido en un tópico recurrente, que de modo casi siempre errado, sirve a los críticos para separar nuestra producción literaria en compartimentos estancos. Casi todos se empeñan en clasificar -deformando los postulados de Ortega y Gasset al respecto-, a nuestros autores y sus escritos en periodos predecibles que se abren y se cierran cada diez años, en ocasiones cada cinco.

De este modo, sólo en el caso de la poesía, se suele hablar de una generación del 50, otra del 60 y así sucesivamente, procurando encontrar entre los poetas de una y otra "generación" rasgos que los definan, que los enfrenten; en suma, que los hagan diferentes.

El problema con esta catalogación, de por sí arbitraria, es que impide ver la continuidad y la influencia innegable que, como vasos comunicantes, enlaza la producción de unos poetas y otros. Sólo a partir de una influencia que, en manos de gente talentosa, se tamiza y se convierte n algo nuevo, vivificante, es como se va formando una tradición. Y la poesía peruana, por lo menos la escrita en el siglo XX, constituye de por sí una tradición vasta y rica, precisamente porque se ha ido construyendo lenta y paulatinamente, no sobre la base de "generaciones" enfrentadas radicalmente unas con respecto a las otras, sino sobre la base de una asimilación productiva de la herencia poética anterior. Moro no se entiende sin Eguren, así como Watanabe no se entiende sin los aportes anteriores de Marco Martos y Antonio Cisneros, aun cuando pertenezcan a "generaciones" diferentes.

Este es, a nuestro parecer, el caso de la poesía que se ha escrito a lo largo de la década de los noventa. Hablar de una generación de los 90 nos parece un error. Ortega entendía "generación" como un nuevo cuerpo social íntegro, con una trayectoria vital determinada. No puede haber, desde esta perspectiva, una generación sólo poética o, incluso, sólo literaria. La poesía de los años 90 parece más bien ser un conjunto bastante heterogéneo de nombres, donde no se puede hablar de un solo poeta "representativo", sino de varios, depende de la línea por la cual hayan decidido transitar. Estos poetas parecen haber recogido todo el abanico de posibilidades que enmarcan la producción poética nacional, desde Eguren hasta Verástegui, haciéndola confluir en una amalgama de posibilidades diversas, una amalgama que aún no cuaja, es cierto, pero que ha hecho que un intuitivo por excelencia, como Pablo Guevara, anuncie con optimismo "una gran fusión" de nuestra poesía, en los próximos años.

Ya Luis Fernando Chueca ha reconocido, junto con el enorme número de primeros libros publicados a lo largo y ancho de la década, la heterogeneidad radical -aunque no necesariamente enfrentada, según él- de nuestra poesía última, en un artículo de título bastante explícito: "Consagración de lo diverso: Una lectura de la poesía peruana de los noventa". Nosotros quisiéramos contribuir a la discusión de tales ideas, centrándonos en la producción de tres jóvenes poetas peruanos aparecidos entre 1995 y 2000: Este trabajo, cuya intención es diversificarse en un futuro próximo, pretende rescatar el valor de tres propuestas literarias que, siendo diferentes entre sí, comparten, no obstante, una común y nunca negada inserción -a diferencia de las posturas parricidas que caracterizaron a los poetas de promociones anteriores- en el vasto espectro de propuestas de nuestra poesía.

1. Libro de Daniel: Entre Chilape y el Estigia

Publicado en 1995, Libro de Daniel, de Javier Gálvez Zulueta (Chiclayo, 1966), es un poemario caracterizado por un solvente manejo discursivo que, al bastarse a sí mismo, crea un espacio autorreferencial de ricas reminiscencias familiares. Se inserta de este modo a una antigua tradición poética peruana abierta por Valdelomar y continuada por Vallejo, Guevara y buena parte de los poetas del 60 y 70. Esta característica temática de Libro de Daniel se complementa con la notable disposición de su estructura, la misma que confiere al conjunto unidad como obra artística, precisamente aquello que Charles Baudelaire reclamaba en un poemario moderno.

Estructuralmente, Libro de Daniel posee tres secciones, cada una de las cuales representa sucesivamente a las parejas madre-individuo ("Bajeles"), individuo-origen ("Imágenes para fijar la mar") y padre-individuo ("Libro de Daniel"). Y es que, como totalidad, el poemario se erige como un tránsito vital del yo poético, que busca configurarse y configurar su origen y destino, a través de una constante alusión a los valores de su infancia y de su pueblo rural (Chilape).

"Bajeles", sección primera dedicada al lado femenino de su estirpe, parte precisamente de un recuerdo-apelación, a la abuela Eleonor:

De niño mi abuela me sentaba en sus rodillas. Sus manos tibias / olían a cebolla y el color de sus ojos no recuerdo. Al fondo las sábanas en el cordel eran más verdes, verdes o / amarillas según soplara el sol sus peces más callados. / Cerca de la cocina hay un balde con miel de abeja y algunas moscas subiendo... (p. 9)

En varios poemas, las frases comienzan en pretérito y luego se transforman, de modo esporádico, en presente. Esta estrategia resulta significativa y eficaz, por cuanto permite al yo la actualización de sus recuerdos, recuerdos que son la llave maestra que permite el inicio de la configuración de sentido en el libro.

Es significativo, también, que en este poema inicial se haga alusión a la imagen de la mar (así, en femenino), y a la figura de Odiseo, el héroe griego. Esto lo podemos entender si vemos la imagen del yo poético fundiéndose con la de Odiseo, iniciando aquél el viaje de vuelta al hogar (de la infancia), atravesando la mar (o la madre, en un sentido amplio). Así pues, no es de extrañar que otras figuras de la mitología griega sean nombradas en el poemario (los ojos del Cíclope, las norias o el prado de Asfódeles), y que el título elegido para esta primera sección sea el de "Bajeles" (buques). Es también interesante el modo de introducir, por parte del yo, elementos de la cultura occidental a través de esta simbología (cultura a la cual el yo parece, por otra parte, bastante adscrito).

La segunda sección, "Imágenes para fijar la mar", contiene, como ya apuntamos, a la pareja individuo-origen. Es la constante apelación a la fuente primigenia. Varios estudios psicoanalíticos (como los de Gaston Bachelard, en El agua y los sueños) han relacionado la figura del mar con la de la madre, como fuente y origen de los hombres. Esto se hace patente en varios poemas de "Imágenes...

"Si la mar existe es porque repites la ola que surge de la infancia y ves en el retorno de las aguas / los cuerpos que se juntan al salir de las cavernas." (p. 21).

"¿Cuándo llegaremos a las fuentes?/El vientre de tu madre es una gruta de metales que no has vuelto a tocar. Quizás nunca la tocaste." (p. 37).

"Has olvidado el olor de tu madre, sí, has olvidado su crianza. Y ahora temes la pintura de una infancia donde un pequeño se baña en una acequia sucia e infinita y vuelve a casa y nada pierde." (p.35).

Precisamente, es el retorno a la casa lo que constituye la tercera y última parte del libro. Y es el retorno aquella instancia donde el yo se confronta, no ya con el recuerdo de la madre y el origen que ella representa, sino con la figura paterna y los elementos que circundan su ambiente rural, y que son los del abuelo Daniel Zulueta.

Así pues, los ojos del Cíclope, los caracoles y el prado de Asfódeles, se confrontan con las garzas taciturnas y con las funestas lagartijas de colas apagadas del lugar, con la alfalfa y con otros elementos rurales, lo cual constituye un interesante indicio de la lucha entre los elementos foráneos (pero asimilados por el yo poético) y lo autóctono.

Esta confrontación lo es también, en un plano más íntimo, entre la imagen del yo y la del abuelo, que se resuelve en un destino similar para ambos, que es el de la irresolución y la ignorancia de ese destino, solamente que con distinto sesgo: mientras Odiseo / yo recurre a las monedas de las norias griegas ["Antes que la moneda toque el fondo, ya tú / habrás crecido./ Lanza, lanza una moneda al fondo de las norias./ El temblor de agua es la infancia que ahora copias." (p. 51)], el abuelo recurre al sacrificio de las lechuzas (de notable significación prehispánica), buscando espantar la mala suerte, es decir, el destino final, la muerte.

Estas coordenadas, que a nuestro entender guían la unidad básica de Libro de Daniel (recordemos que ninguna lectura agota las posibilidades de significación de las obras de arte), cuenta con un aliado de primer orden en el otro componente formal básico del texto: el tipo de discurso empleado.

Libro de Daniel participa de una narratividad en el discurso poético que, por lo menos desde los años sesenta, se halla presente en nuestra tradición literaria, y que se transforma, sobre todo en la tercera parte del poemario, en un discurso apelativo coloquial que permite al yo acceder a la exploración del espacio cotidiano de la infancia.

Pero no es todo. Hay en la segunda parte del libro, una riqueza de imágenes que nos muestra un discurso poético tributario del legado de Saint-John Perse, en Anabasis, o del griego Giorgos Seferis). Esta riqueza expresiva no es gratuita, y responde, desde nuestra perspectiva, a la necesidad de hurgar ya no en el espacio cotidiano, sino en las entrañas mismas del subconciente, por parte del yo poético. De este modo, Libro de Daniel, sin dejar de constituir una apelación a la infancia y a la familia provinciana, constituye también una rica reflexión sobre el individuo, sobre la fragmentariedad de su conciencia.

2. El universo de los lugares vacíos.

A diferencia de Gálvez y su inserción en un imaginario provinciano, la ópera prima de José Gabriel Cabrera Alva (Lima, 1971), El libro de los lugares vacíos (1999) instaura una búsqueda más interior y menos referencial: la de la sabiduría por medio de la contemplación y el equilibrio. Uno de los mayores méritos de este libro lo constituye su carácter unitario, difícil de lograr en un primer poemario. En efecto, tanto en el nivel temático como en el formal, los poemas de El libro de los lugares vacíos se comunican y enriquecen unos a otros en una suerte de vasos comunicantes, dotando de sentido global a la obra.

Con respecto al nivel temático, este libro se presenta básicamente como una reflexión sobre el lenguaje, sobre el valor de las palabras que, más que nombrar a las cosas, les restituyen el significado original que las liga con la tradición y la historia:

"No temas a los dioses / que crecen en tu cuerpo o en la naturaleza / recuerda que sólo son imágenes / cuyo lenguaje es secreto pero amable / por eso deja que tu boca se ilumine / con sus sagrados símbolos" (p. 25).

En la búsqueda de este significado primordial -que en el poemario se asume como sinónimo de sabiduría-, el yo poético se vale de referentes en apariencia disímiles, incluso contradictorios, como son los elementos de la realidad cotidiana, animales diversos o símbolos propios de la tradición oriental; sin embargo, estos referentes son conjugados con destreza y permiten el triunfo de la mirada, del ojo reflexivo del poeta que extrae de ellos realidades nuevas:

"Fijémonos en el caracol / con qué modestia arrastra su casa / para sentirse seguro / He allí el mito de todo lo que es puro:/se protege del peligro / para poder avanzar" (p. 37).

O este otro:

"El Tao no es un libro sagrado / es una oruga / Por eso / si tienes una planta en casa y lo encuentras / no lo eches / ... / Qué importa si en apariencia / no deja intactas tus hojas / pues pronto le crecerán alas si lo dejas cerca de ti" (p. 35).

Por eso, más que el libro de los lugares vacíos debería considerarse como el libro de la contemplación que surge a través del lenguaje (poético). El lenguaje es visto y asumido como el sonido primordial que instala al individuo en la habitación original del orden: "...convierte cada sonido en presagio / tu voz habrá de ser / pura y evanescente / así te acercarás / al mito de la naturaleza" (p. 27).

Así, todo el libro termina convirtiéndose en una suerte de arte poética -propuesta ensayada en nuestra tradición por poetas de la talla de José Watanabe, Carlos Germán Belli y Javier Sologuren- en una manera de asumir el ejercicio de la palabra, en consonancia con la contemplación de los elementos y la búsqueda de la sabiduría:

"El lenguaje del universo está en cada cosa que coges / si no agredes el ritmo / natural que la conforma / Míralo siempre todo / como una flor cerrada / que se abrirá si la observas / respirando su luz" (p. 57).

Con respecto al plano formal, dos características comunes a todos los poemas y que aseguran su unidad como conjunto es la brevedad de sus versos, así como el predominio de los poemas en segunda persona. Ambas características formales se engarzan convenientemente a través de un discurso de naturaleza reflexiva. En este sentido, es importante resaltar que el empleo de la segunda persona en este poemario tiene la virtud de resultar plurisignificativa: por un lado, parece remitir a un interlocutor (un "tú" que podría ser cualquiera de nosotros) a cuya capacidad de reflexión apela el yo poético bajo la apariencia de un diálogo. Por otro lado, el empleo de la segunda persona puede significar un claro indicio de autorreflexión, una situación comunicativa en la que el sujeto poético se habla a sí mismo, en un intento de búsqueda de la sabiduría que se esconde bajo la apariencia terrenal de las cosas. Esta ambigüedad interpretativa enriquece la capacidad significativa del conjunto.

Por otro lado, aprendiendo bien la lección de la economía de versos practicada por los poetas del 50, el empleo de versos cortos apoya la funcionalidad y concisión de un lenguaje que, si bien no es árido, tampoco abunda en el uso de recursos retóricos; y es gracias a esta estrategia de concisión que las palabras se constituyen en el instrumento eficaz que permite la búsqueda de la verdad, o que incluso bordea y explora las posibilidades significativas del silencio:

"Los lugares que parecen vacíos / no los llenes / abre tu boca / para que puedas aprender de su silencio..." (p. 61)

No es, sin embargo, que el poeta marche hacia el silencio, como lo pretendía Mallarmé, sino que el silencio es también un lenguaje (el más hermético de todos) que, gracias a su aliada la contemplación, permite acceder al yo a ese otro lenguaje primordial de las cosas. Por eso,

"Cada vez que puedas / deja fluir tus reinos interiores / No es necesaria la prisa / apenas / la contemplación de lo que te rodea / un fragmento de piedra / una textura / pueden ser suficientes / si callas y observas con paciencia..." (p. 53).

Siempre en el plano formal, no deja de llamar la atención la estructuración de este libro en secciones: desde un "Preludio" inicial hasta un "Epílogo" (los que remiten, respectivamente, a la idea tanto de introducción como de conclusión, de descenlace de acciones), pasando por una serie de títulos que sugieren la idea de progresión temporal, progresión que, por otra parte, no notamos en este equilibrado libro. Nos parece que el conjunto hubiera funcionado perfectamente sin la necesidad de su estructuración en secciones. No está demás señalar que, en poesía, las excesivas señales pueden alentar una lectura dirigida de los poemas, cuando lo recomendable es mas bien la libertad, la capacidad de sugerir, antes que de decidir una línea de lectura.

3. Las ciudades aparentes de Rodríguez Zavaleta.

El tercer poeta al que queremos referirnos es Jaime Rodríguez Zavaleta. Su libro, Las ciudades aparentes, parece desafiar, a primera instancia, tanto la obsesión referencial citadina de los poetas del setenta como el discurso coloquial cisneriano; poéticas ambas, practicadas con asiduidad por varios poetas del noventa.

Con respecto a lo primero, ya desde el título el poemario de Rodríguez constituye una provocación: las ciudades que refiere el yo poético son ilusorias, están hechas de palabras y no pretenden -como los horazerianos y sus epígonos- copiar o recrear espacios urbanos "reales".

Sin embargo, Rodríguez conserva de la poesía del setenta la idea del yo como un explorador citadino (pensemos en el Verástegui de En los extramuros del mundo): un individuo que es a la vez un espectador que anota y que padece con sus ojos de asombro:

"Mientras te derrumbas sobre enzimas de cristal / sobre tu cuerpo / bajo las calles un universo ámbar / una urdimbre de deseo / y / recostado en cadenetas de basura / (umbrales que aparecen y desaparecen) / cómo mirarte / zorzal en la hendidura / cómo unir tus pedazos infinitos / tu antiguo cordel de arena" (p. 4).

Es decir, lo interesante de la propuesta de Rodríguez, en este nivel, es que no renuncia a los elementos de la cotidianeidad urbana ("relámpago de taxis", "Prostituta agonizando dulcemente", "todas las latas recortándose", "pasajero recostado en el furioso vagón"), sino que los complementa con imágenes cercanas a lo onírico ("feroz tormenta dibuja este segundo cielo", "Sol o danza de alcatraces en tu boca", "habitación iluminada recorriendo La Ciudad"). Tales referentes, con los que el yo construye su materia poética, se complementan con el tipo de discurso empleado, como veremos a continuación.

Ya apuntamos que Las ciudades aparentes es un poemario que, en apariencia, desafía el discurso coloquialista cisneariano. Deimos "en apariencia" porque tal vez sería más exacto decir que lo modifica, que le da "otra vuelta de tuerca", enriqueciéndolo y ampliándolo según sus propias necesidades. En efecto, no hay una renuncia a ciertos giros cotidianos, aun coprolálicos, en el libro ("recostado en cadenetas de basura", "unos patas filipinos / escarbaron feroces el cemento"); sin embargo, tales giros se dan enlazados con un discurso poético de varia índole: por momentos de retórica simbolista ("la mágica explosión de la noche", "el elevado canto / atardeciendo el furor"), por momentos vanguardista ("Tú que estás bordado de niños como el mito original" es un verso que bien se podría atribuir al Oquendo de 5 metros de poemas).

Tal mixtura en el discurso, y que a simple vista podría resultar inconciliable como proyecto poético, es trabajada con solvencia en este primer libro de Rodríguez Zavaleta. Como ya señalamos, tal eficacia se complementa con la intervención del elemento onírico en el nivel referencial, lo que transforma las calles y el tránsito del yo en un rico viaje por la imaginación y los sentidos. De este modo: "Yo suelo tocar los colores / contemplar el desvanecimiento paulatino / y estar quieto en algún cine / -todas las latas recortándose / en el cielo dorado. / Los bares cayendo de rodillas-" (P. 8)

En resumen, Las ciudades aparentes, así como El libro de los lugares vacíos y Libro de Daniel, constituyen ejemplos saludables del esfuerzo que los poetas peruanos aparecidos en la última década vienen realizando por avanzar en el azaroso camino de la poesía; esfuerzo que en el caso de los tres no significa de ningún modo una renuncia a los beneficios de la tradición.

REFLEXIONES SOBRE LA POESÍA PERUANA CONTEMPORÁNEA

2008-06-30T21:36:00.000-07:00

Reflexiones sobre la poesía contemporánea / Florentino Díaz

El otro día ante la ventana de un bus un hombre alto, sentado, paseaba los ojos sobre toda la avenida. Yo examinaba con cuidado lo que sería el resto de las horas. Empezamos el recorrido, me dirigía hacia Barranco y naturalmente percibía la complacencia de mi reposo y la naturalidad del movimiento que nos involucraba a todos. Más allá una muchacha contemplaba la calle con cierto cansancio, a su lado un señor ya de edad gustaba del sabor de una fruta. Atrás un niño jugueteaba con los dedos marcando el contorno de las cosas. Evidentemente teníamos música. Y todo se confundía con la voz de quien asiduamente intentaba una y otra vez poblar ese espacio entre los metales con más seres. Esta experiencia es única, me dije, como todo lo vivido, mientras sacaba el pequeño cuaderno que uso para hacer anotaciones. Esta experiencia es el viaje, esta situación en la que mi cuerpo sentado, sin mucha comodidad, sometido a la influencia de sonidos y miradas, no se había dado durante miles de años. Estaba en el bus y de sólo pensar en lo fundamental tras lo evidente percibí con toda su carga la energía de esta nueva estructura vivencial. ¿Pero qué era eso fundamental que me llegaba con todo su poder a través del cuerpo y la conciencia?

Era el sentido, un sentido, una masa de significado que mis palabras no habían aprehendido todavía.

En la experiencia el sentido como creación, como efecto de lo construido por los seres sobrepasa nuestro propio conocimiento del asunto. Y este asunto, terriblemente veraz y angustiante cuando no se halla aún las posibilidades de su integración a la conciencia, es el factor de tensionalidad que impulsa el descubrimiento poético.

La poesía no sólo como manifestación de las palabras, sino como acción de integración y verdadero develamiento de una circunstancia particular de sentido. Lo que deseamos es sentido, es conocimiento. Más que desearlo lo necesitamos en tanto que la realidad entendida como la experiencia del mundo que posee cada quien y la proyección de las energías que brotan de lo construido por el hombre es permanentemente inasible por su esencia dinámica y creciente, así como por su cualidad de deber ser aprehendida para el alimento de la propia vida.

Desde el aspecto puramente biológico la tendencia a complejizarse de todo organismo exige una mayor comprensión de lo que esta misma complejidad le exige.

No puedo pensar en un vacío de la palabra porque ella misma constituye ya una emisión ubicada en el espacio tiempo. Todo lo manifestado en el mundo posee su sentido y lo que apremia al hombre por la posesión de su conciencia es la sucesiva y constante necesidad de precisamente capturar este sentido y a un tiempo ir desarrollando otros. Dentro del flujo constante de nuestras existencias se muestra como prueba de una necesidad psicocorporal de centro la percepción de la angustia en toda su extensa variedad. Creo que finalmente la angustia espiritual es el polo contrastante de un estado de plena certeza, de ser uno con la certeza o la realidad, si se quiere para usar el modo en que se exponen las finalidades de las vías esotéricas en las religiones.

Pero volvamos al bus. “Todas las épocas son ciertas” había escrito Giancarlo Gomero en uno de sus poemas mientras buscaba la relación entre Escipión el africano y la pulsión de amor hacia un cuerpo que observa. Lo tenía apuntado en mi cuaderno, pero hasta ese momento no lo había logrado ver. ¿Qué he buscado hasta entonces en el poema, en la obra de arte? ¿Qué nos mueve a decir que tal o cual discurso se halla vacío o se muestra pleno a nuestros ojos?

El punto con el poema es que su calificación de logrado, bueno o regular dependerá de lo que en nosotros nos revela. Creo que es necesario entrar a este hecho no desde la perspectiva de una teoría de la estética, sino de la necesidad casi corporal de una ampliación de nuestro conocimiento.

Artaud escribió: “Mas ¿qué soy yo en medio de esta teoría de la Carne o, mejor dicho, de la Existencia? Soy un hombre que ha perdido su vida y que por todos los medios intenta rehacerla.”

Rehacer la vida, recuperarla. Creo que el arte es eso.

Aún tengo en la mente aquellos versos de Virgilio cuando dice que “todo se lleva la edad, incluso la memoria. Recuerdo que muchas veces desde niño cantaba a lo largo del día hasta la puesta del sol”. Eso lo dice Virgilio, eso que es tesoro de sentido hasta nuestro siglo, hasta estos días donde se enmohece el entusiasmo entre las paredes alzadas por un modo de concebir la vida que de muchas formas nos ha sobrepasado, nos ha sorprendido. Ahora, exactamente ahora, no tenemos idea de qué vamos a hacer. De si valdrá la pena creer o pensar en lo que nos traerá el tiempo. De si realmente tiene sentido el sentarnos y hablar, así como ahora, de la poesía de los noventa, de los jóvenes. También recuerdo a William Blake cuando en su visión de los proverbios infernales escribía “If the fool would persist in his folly he would become wise” si el necio insistiera en su necedad se volvería sabio. Y de eso se trata la cuestión del sentido. La voluntad no se establece, no hay una atención permanente para lo que deseamos conocer. La poesía es un lazo, una fuente por la que los espíritus conocen y reconocen las posibilidades y las raíces de lo que se manifiesta en el mundo.

Con la poesía hay una actitud de seriedad, me refiero al poeta, yo creo en la seriedad del poeta que sabe qué desea para su conciencia, para su realización, su efectivo ensanchamiento de horizonte. La buena poesía no es puramente una cuestión subjetiva y eso lo muestra la inmensa literatura ensayística y estética. La buena poesía debería llamarse la plena poesía que no alude al estado, sino que lo crea, que no nos muestra, “en verdad, señoras y señores, nos hace falta esto, sino que al revelarlo, somos nosotros quienes decimos, claro, en realidad aquello estaba ahí.”

Se es lo que se conoce nos ha dicho el filósofo, nuestro Aristóteles de Occidente. Nosotros tenemos hambre de ser, nosotros tenemos hambre de conocer.
El poeta que asume en su intención la de revelar un sentido permanente en el mundo es un poeta de la poesía, como llamó Heidegger a ese Hölderlin genial. Yo coincido con Rimbaud en que hay que trabajar el alma para eso. Él nos escribe completamente enfocado en su propio conocimiento. En la exactitud y fuerza que posee un golpe, un movimiento cuando se desarrolla la disciplina de un arte marcial para el cuerpo, Rimbaud lo hace desde el espíritu:

“Exilado aquí, tuve un escenario donde representar las obras maestras dramáticas de todas las literaturas. Os mostraría las riquezas inauditas. Observo la historia de los tesoros que encontrasteis. ¡Veo lo que sigue! Mi sabiduría es tan desdeñada como el caos. ¿Qué es mi nada ante el estupor que os espera?”

Por eso Rimbaud llama a sus textos iluminaciones. Qué mayor evidencia para lo que les trato de decir.

Una de las razones por la que mucho de la poesía no llega a ser plena es la forma, creo yo, es decir la fijación de la intención por parte del poeta en esa fascinación por decir lo que formalmente considera nuevo. En esto me sostengo para observar lo hecho con anterioridad del dos mil. La exploración de la forma es un deber, donde las individualidades dejan de importar como presencias, mientras que sus obras son los hallazgos para esa captura que engendrará cierta conciencia. La forma se explora, pero se debe trascender al sentido de lo que se desea construir, y en ese sentido reconocer las posibilidades de relación para con lo demás. En este caso lo demás es lo que cada poeta considera importante como tema, pero que no le parece pertinente tratar en su texto. De la forma hay que salir para ver el universo y una vez atesorado el brillo retornar a la forma.

Pero con esto no pretendo hacer una crítica, porque no sería pertinente reclamar para un tiempo, una época algo que no deseó o no fue su preocupación mostrar. Mucho menos se puede pedir que el cielo sea completamente y uniformemente azul. Mi posición ante la poesía de los noventa es de hallazgo y búsqueda como en cualquier otro momento de la historia del hombre. Lo que sería vital a determinar es los elementos a través del cual esta búsqueda se realiza, los temas, el recurso formal. Un estudio tan saludable como la lectura atenta de todo el siglo de oro o la poesía latina. Pero, claro, sería mucho más interesante tener el conocimiento de la tradición para esto. En un texto de Curtius, cuya razón para todo me complace, se refiere al poco entendimiento que tienen la mayoría de críticos para con la edad media latina, no la edad media romance, puesto que el entender la edad media latina implica el conocimiento de obras que no están normalmente a nuestra disposición como lectores de un cierto canon determinado por el tiempo en que se vive. A lo que iba es que este entendimiento reclama una lectura de todo como una unidad. En la unidad se manifiesta no sólo la característica del texto sino su imprevisibles y desconcertantes relaciones con todo un proceso que se viene dando desde el comienzo de la escritura.

Es sintomático la conciencia de un vacío en cuanto a lo transmitido por la poesía de los últimos años, pero se debe tener cuidado con la generalización de un estado emotivo de recepción específica. Se suele resumir en la siguiente afirmación: el vacío de nuestra condición social e individual se expresa en el arte. Creo que hay que acelerar la conciencia de ese vacío y llevarla al límite, pero con una intención de revelación , de comprensión de aquello social, cósmico que nos hace sentir tal cosa.

La situación está en que si un poema habla de la pereza, entonces que la engendre y que no sea más bien el producto de ella, de una conformidad para con lo realizado, para con lo que se dice.

Si se escribe:

“10 :45 pm. Los gatos que pasean sobre mi techo me dormirán ahora que estoy ausente, Mirando el rostro helado por la noche y su sangre.
Estoy entre las espinas de estos libros, el mayor,
Contiene los elementos de una visión renovada, algo para hacer de esta hora
Lo no detestable. El cielo enfundado en esa triste serpiente. El cielo con sus dientes de luz
Abrirá mi corazón para las nubes.
Ya deseo esa lluvia que me conduzca al carro sumergido, al carro de los que han muerto y
Vueltos a nacer.
Es intolerable el rasguño de esos gatos en el techo, un río que corre por debajo del muro
Me anuncia que la noche es siempre idéntica a unos ojos.
El espacio invisible, el espacio.
Tu resplandor se muere, Estás ahí tras el vidrio
En las sabanas azules con los insectos,
Poblarán tu mente las figuras sin sombra. Los condenados ríen.
Ya deseo esa lluvia sobre el yugo inhalado.”

También podría decir:

“Me cansé del día.
He viajado mucho por toda la ciudad.
No deseo ni beber, ni dormir.
Encontrar la sombra de un árbol bastaría.
También el fuego lento de los metales al sol.
Que no me aterre ese brillo.”

Y la verdad no hay por qué elegir o lo uno o lo otro.

POESÍA CHIMBOTANA DE LOS NOVENTA: MODELO A ESCALA PARA UN PROYECTO DESCENTRALIZADOR

2008-06-30T20:27:00.000-07:00

Poesía chimbotana de los 90: modelo a escala para un proyecto descentralizador/ Ricardo Ayllón

Quizá una de las mejores formas de buscarle utilidad al cambio de milenio, dentro del ámbito de la poesía peruana, sea recordando una vez más que las visiones críticas y académicas que surgen de ésta insisten en sostenerse únicamente en la obra de los creadores limeños, y lo que sigue haciendo falta es un saludable y definitivo criterio de imparcialidad, un serio plan descentralizador donde la fisonomía de nuestra literatura sea fertilizada por un verdadero afán de plasmar la identidad nacional, a partir de un amplio y meticuloso proceso que se revierta hacia nuestras regiones y busque no sólo sumar sino también conjugar expresiones, en la iniciativa de entablar una auténtica conciencia literaria.

Esta intención se fundamenta básicamente en la revisión de los estudios y antologías que hasta el momento se han publicado sobre la poesía peruana de los noventa, los cuales, si bien aún son escasos, nos brindan la oportunidad de enterarnos que las orientaciones centralistas están lejos de desaparecer y continúan rigiendo sobre los enfoques críticos y seleccionadores [1]. En lo personal, pensamos que nos gustaría bosquejar ahora una panorámica nacional, completamente descentralizada, sin embargo es justo reconocer que nuestra visión también resultaría corta si tomamos en cuenta que ésta debería constituirse en una verdadera posición integracionista, donde nadie sea pasado por alto y cuya obra reciba una concienzuda valoración.

Así las cosas, quizá sea necesario abocarnos únicamente a lo que conocemos mejor, a los fueros de nuestra competencia, y lograr, con ello, ofrecer un modelo a pequeña escala de las características que sustentan las poéticas regionales y a las que, según se comprobará, no podemos negarle el derecho de ser valoradas si consideramos que muchas de ellas constituyen ya un corpus, materializado éste gracias a tres elementos que siempre deben actuar simultánea y eficazmente; nos referimos a la presencia y permanencia creativa, la valoración crítica y la divulgación que debe tener y con las que debe contar la poesía en un referido campo de acción. El campo de acción del que nos ocuparemos en este caso no trascenderá los límites de nuestra localidad de origen, Chimbote.

Presencia creativa

En Chimbote, hacia inicios de la década del noventa, el panorama de la poesía se encuentra todavía signada por el trabajo de los vates de anteriores décadas. Su trabajo poético ha alcanzado un alto nivel y su difusión se sujeta principalmente a una escala de orden regional. En ese marco, y obviamente con el precedente del trabajo desarrollado por el Grupo Literario Isla Blanca, institución que ha logrado ubicarse en el panorama chimbotano como uno de los mejores ejemplos de lo que representa la indeclinable apuesta por el trabajo colectivo, aparece en las canteras de la Universidad Nacional del Santa (UNS), concretamente en febrero de 1990, el primer número de la revista cultural Bellamar, publicación que constituirá la simiente para que un tiempo después se funde el Movimiento Cultural del mismo nombre, interesante producto que reúne básicamente a docentes y trabajadores de dicho centro de estudios, algunos de ellos con cierto trabajo poético desarrollado, difundido y valorado en la década anterior.

Esta última característica, junto a la falta de sangre verdaderamente joven en el referido grupo, nos lleva a la deducción de que Bellamar no consigue todavía representar la versión de una nueva poesía chimbotana. Ésta surge más bien, siempre desde experiencias colectivas, con la aparición del Frente Artístico Literario (F.A.L.) Trincheras, agrupación que también reconoce como lugar de origen a la UNS. Gestada gracias a la iniciativa de un grupo de profesores, Trincheras será rápidamente “tomada” por alumnos y desarrollará su rol protagónico bajo la dirección de Christian Flores Fernández, poeta, activista político y estudiante de Enfermería de la mencionada casa de estudios; con él, integrarán principalmente el grupo estudiantes de Letras, y ya para el año 94, cuando la agrupación alcanza su nivel más alto, se habrán integrado algunos miembros “invitados”, como Sonia Paredes Soto, Ricardo Ayllón, Joaquín Alonso y Alan Prax. Pero actitudes ajenas al terreno netamente literario provocarían un franco declive en el grupo, y hacia inicios del año 97, Trincheras habrá dado lo mejor de sí.

En diciembre de 1993, sin embargo, producto de una significativa desmembración en Trincheras, nacía el Movimiento Cultural Universitario El Universalismo, encabezado por Santiago Azabache García (AZAGAR), estudiante de Obstetricia de la Universidad Privada San Pedro, pero también (durante el tiempo que integró Trincheras) de la UNS. El Universalismo estará compuesto además por Elena Carhuayano La Rosa, Madeleine Beltrán, Anderson Arquero, entre otros poetas-estudiantes, integrándose luego, casi a finales de su vigencia, Ricardo Ayllón y Roger Antón Fabián. La tarea creativa, crítica y de divulgación en ambos grupos es casi similar; distinguiéndose básicamente en su trabajo la edición de plaquettes colectivas y su participación en recitales. Será sin embargo el trabajo del movimiento El Universalismo (que se prolonga hasta 1997) el que revelará un mejor desenvolvimiento en el plano crítico y la tarea de difusión: editan hasta dos revistas de forma simultánea y algunos de sus miembros escriben temas de cultura para medios locales.

Transcurrida esta importante etapa, y siempre dentro de la actividad grupal, aparece el año 97 en la UNS una nueva cofradía, el Grupo Literario Brisas. Integrado básicamente por Ítalo Morales (narrador), Marco Antonio Honores y Juan Carlos Lucano, Brisas se aboca sobre todo a la edición de plaquettes colectivas y su actividad se prolonga hasta el año 99. Junto a este importante tráfago grupal que podríamos denominar “de aprendizaje”, aparecen tres poetas que inician su trabajo desde los grupos Isla Blanca y Bellamar, nos referimos a Rogger Tang Ríos y Gloria Díaz Azalde en el primero, y Víctor Hugo Alvítez en el segundo. Pero otros dos importantes conjuntos de poetas habrá comenzado a desplegar su obra de manera insular: primero, aquel que se desenvuelve a un nivel básicamente local, como Maribel Alonso y Fernando Cueto; y aquel otro integrado por vates de origen chimbotano pero que desarrolla su trabajo desde fuera, mostrando no obstante y en todo momento su acendrado espíritu de identidad con el puerto, nos referimos a Nelson Ramírez Vásquez-Caicedo, Antonio Sarmiento y Enrique Tamay, quienes residen en ciudades disímiles, como Berkeley (USA), Callao (Perú) y Santa Cruz (Bolivia), respectivamente.

Si bien es cierto que la mayoría de los poetas mencionados ha continuado restringiendo su campo de acción al ámbito local, ello no deslegitima el valor de su obra. Algunos han persistido en el trabajo personal alcanzando importantes logros estéticos. De otro lado, su presencia en concursos poéticos locales, regionales e incluso nacionales ha conseguido ser reconocida con los primeros lugares. Respecto a su producción (entre libros y plaquettes personales), ésta puede detallarse de la siguiente manera:

Libros: Nelson Ramírez: Azulejos de cerca (1990) y El polen de los helicópteros (1998); Antonio Sarmiento: Metamorfoseo Orgásmico (1994), Cantos de Castor (1999) y Tontas canciones de amor (2002); Santiago Azabache - AZAGAR: Sueños a poesía (1994); Víctor Hugo Alvítez: Huesos musicales (1995) y Confesiones de un pelícano e inventario de palmeras (1998); Ricardo Ayllón: Almacén de invierno (1996), Des/nudos (1998) y A la sombra de todos los espejos (2003); Fernando Cueto: Labra palabra (1997) y Raro oficio (2001); Enrique Tamay: Cuaderno de interrogantes (1998).

Plaquettes: Elena Carhuayano La Rosa: ¿Cadenas…? (1995), Con arena y con sal (1997) y Sólo mi canto te entrego (1997); Antonio Sarmiento: Cantos de Castor (1998) y Ojo madre (2000); Ricardo Ayllón: Húmedo tacto del fuego (1999), Bestia escrita (2000), Voz que es de la lluvia (2000) y Nostalgia por Chimbote (2001); Gloria Díaz Azalde: Edición Nº 12 de Marea, publicación del Grupo Isla Blanca (1999); Juan Carlos Lucano: Deseres (2002); Víctor Hugo Alvítez: Torito de penca. Torerito de papel (2002).

Valoración Crítica

La valoración del trabajo de algunos de estos poetas del noventa ha sido ampliamente plasmada en revistas culturales, medios periodísticos, estudios independientes, prólogos y monografías para sustentar grados académicos; siendo destacables la solidez de los juicios críticos desarrollados para algunos poemarios y el espíritu de apertura a través de consistentes y significativos enfoques panorámicos, tarea en la que han jugado un papel protagónico los propios escritores locales dentro de su necesaria labor de difusión y análisis, así como los docentes universitarios.

En lo personal, y según criterios capitales de calidad y persistencia, nuestra valoración crítica ha sido detallada ya en algunos medios del ámbito chimbotano y regional; pero consideramos necesario plasmar ahora ésta de forma resumida para brindar eficacia a nuestra propuesta descentralizadora. Siguiendo un orden progresivo, de acuerdo a su edad cronológica, detallamos brevemente las características principales del trabajo de aquellos vates que resultan para nosotros los más representativos:

a. Poetas nacidos durante la década del 50

La escasa pero cuidadosa producción de Gloria Díaz Azalde (Lima, 1951) nos permite celebrar su aparición en dos vertientes que definen muy bien su estro: lo místico y lo erótico. En el primer caso, Díaz Azalde participa de la congregación filosófica Magna Fraternitas Universales “Dr. Serge Raynaud de la Ferriere”, desde donde se sujeta a rasgos temáticos y estilísticos concretos, como el aliento glorificante, dentro del cual hallamos marcados tópicos de la filosofía oriental, entre ellos: el amor, la belleza, la eternidad, la sabiduría, la paz, la naturaleza y Dios. Sin embargo en el segundo caso –lo erótico–, la poeta maneja mejor su voz y nos entrega la sutileza de una poesía intimista y de gran calidad.

Por su parte, en Rogger Tang Ríos (Nepeña, 1954) hallamos la definición por lo cotidiano, tomando para ello elementos diversos de dicho ámbito; sus primeros ejercicios estilísticos lo han llevado, sin embargo, a una preocupación extrema por el ritmo, aun manejándose en la holgura de la versificación libre.

Dentro de la poesía de Víctor Hugo Alvítez (San Miguel – Cajamarca, 1957) ubicamos mayores méritos cuando lo que trata de hacer el poeta es enaltecer elementos andinos, aquellos en los que no cesa de reconocerse, regocijarse y enorgullecerse. Lo telúrico aquí cobra vida y se reproduce de tal forma que todo lo añorado, pensado y proyectado llega a empaparse por completo de una impronta indígena con que Alvítez se autodescubre y exterioriza ejemplarmente.

b. Poetas nacidos durante las décadas del 60 y 70

Fernando Cueto, gana en el esmero por la limpieza expresiva y las vibraciones de un tono que no descuida la armonía ni la acertada conjugación con las imágenes plasmadas. Cueto incursiona asimismo en la prosa poética, donde alcanza singulares méritos y redondea la idea de dominio expresivo a que aspira todo poeta.

Sonia Paredes Soto (Guadalupe – La Libertad, 1963), por su parte, ha elegido lo erótico casi como signo y estandarte. Dentro de este elemento temático se levanta y explaya con una voz que es unas veces candorosa, otras vigorosa, pero casi siempre sublevada ante los parámetros con que el ser humano se censura –por lo general– absurdamente. Su canto es personal, confidente, aunque público. La poeta se sostiene y se regocija en la evidencia de su feminidad, encuentra que su condición de mujer es el basamento de una expresión que no puede ser otra que espontánea y despercudida de artificios estilísticos o académicos.

Es a través de su único poemario, Cuaderno de interrogantes, que Enrique Tamay (Chimbote, 1964) nos concede la pauta para ingresar a un universo intimista donde converge la simbolización de un individualismo que sabe delinearse en un verdadero tono de autocuestionamiento. A través de esta preferencia, el poeta reporta estados del alma muy marcados, como la nostalgia, la ausencia y el sufrimiento por el ser amado, así como la entrega sacrificada y personal por la palabra. Desarrolla, asimismo, una acentuada brevedad en la versificación; mientras que, en la construcción visual, deja notar ciertas preferencias lúdicas. Antonio Sarmiento (Chimbote, 1966) se ha visto atraído por la manifiesta intención de definir y denunciar, en muchos de sus poemas, las variantes de nuestros símbolos sociales y estéticos a través del desparpajo y la ironización. Para ello es necesario acercarse al espíritu de su libro Cantos de Castor, el mismo que puede definirse como una importante pieza de audacia al pretender adentrarse en las complejidades de nuestra naturaleza humana para desgajar toda la irracionalidad de la denominada sociedad de consumo. Respecto a sus rasgos estilísticos, le hallamos el reguero de la poesía vanguardista peruana de comienzos del siglo XX.

En el caso de Santiago Azabache García (Trujillo, 1969), autor de Sueños a poesía, podemos reconocer una característica primordial a partir de sus referentes temáticos: privilegiar el amor y los intrincados meandros de la subjetividad; mientras que su voz, en el plano expresivo, es una delicada membrana por donde se vislumbra el manejo de un lenguaje que no pretende tropezar con las dificultades de una metáfora elaborada, sino más bien explayarse en el terreno traslúcido de la fidelidad a los sentimientos y a la animosa brisa de las emociones.

El signo de lo coloquial logra en la poesía de Maribel Alonso (Chimbote, 1970) uno de sus más altos resultados. Ella ha conseguido equilibrar muy bien las emotivas pretensiones de su temática con la fuerza temperamental de su acento enunciativo. Lo entregado hasta el momento por Alonso es escaso, sin embargo son distinguibles su agudeza y buenos reflejos a la hora de plasmar la intensidad requerida por sus objetivos estilísticos.

Divulgación

Habíamos hecho mención acerca de órganos creados por los propios vates de la década del 90 para difundir su trabajo no sólo en el ámbito local sino también regional. Revistas y plaquetas, como Trincheras, El Universalismo, Gemación y Zorros de Arriba, entre otras, aseguran tal publicidad, sumándose a ellas las pertenecientes a grupos y promotores de anteriores generaciones, como Bellamar, Alborada, Marea o Altamar. Mientras tanto, en el plano nacional e internacional, aparecen en antologías generacionales o revistas de amplia distribución, como La tortuga ecuestre y La manzana mordida [2], o Francachela de Argentina, Balandros de Chile y aquellas que circulan por internet. Además de ello, es justo destacar la creación del curso de Literatura Regional en la Escuela de Lengua y Literatura de la UNS, oportunidad que sirve a los estudiantes chimbotanos para conocer de primera mano la aventura de sus escritores contemporáneos. Así, los estudiantes no sólo leen la obra de los poetas del noventa, sino además los entrevistan, los invitan a sus propias aulas para que éstos ofrezcan testimonio sobre su trabajo creativo, y adquirir a partir de ello un conocimiento palmario y una idea viable de la situación y realidad de la poesía contemporánea en Chimbote.

Corolario

Como es comprobable, tan importante despliegue literario no puede remitirnos sino al convencimiento de que una nueva y verdadera hornada poética tomaría la posta en Chimbote durante la pasada década del noventa, lo que nos permite evidenciar, como resultado, su registro en el corpus de la literatura chimbotana y, en consecuencia, nacional. Este modelo a pequeña escala debería servirnos como patrón para decidirnos a incursionar en las literaturas de las diversas regiones y localidades del país; con ello, y tomando en cuenta la solidez de sus particularidades estéticas y sociales, abriremos el camino a un serio interés por imprimir una visión descentralizadora que garantice la verdadera nacionalidad poética, definida por lineamientos equitativos que asomen reconocibles en cualquier estudio de la poesía peruana.

[1] Nos referimos principalmente a las antologías Literatura peruana del fin del mundo. 1990-siglo XXI, de José Beltrán Peña (1992) y La Generación del Noventa, de Santiago Risso (1996); así como a los estudios Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa, de Luis Fernando Chueca, aparecido en la Revista Lienzo Nº 22, Universidad de Lima, 2001; y Los años noventa y la poesía peruana. A propósito del libro Cansancio, de Paolo de Lima, y otros poemas inéditos, de César Ángeles L., publicado en la revista electrónica Ciberayllu.

[2] Una de las más sólidas y visibles apariciones colectivas a nivel nacional, es el volumen Nueva Poesía Chimbotana. El oficio de desnudarse publicada en la revista La manzana mordida Nº 48, de abril de 1997.

TRASLACIONES PRIMORDIALES DE UNA UTOPÍA

2008-06-30T20:18:00.000-07:00

Traslaciones Primordiales de una Utopía / Ana María García

La dimensión humana de la existencia presupone por un lado la realidad irrefutable de la inserción en la situación y por otro la intención y la dirección. Las nomenclaturas y perspectivas son variadas y quizá infinitas pero queda "el hecho" o "la ilusión", dependiendo de las perspectivas aludidas, de la dualidad vivida en sensaciones y traducida indistintamente. En esta dualidad y en la dimensión de la intención nos sentimos impelidos permanentemente a la elección, convivimos con un enemigo en acecho permanente: lo otro como posibilidad seductora siempre; siempre próxima, siempre alcanzable pues la circunstancia de la inserción en una realidad supuesta no nos exime de ser también desinsertos por deseo o por violencia, desde el tronco o la raíz, como cada quien pueda y quiera. Si existe este anhelo puede ser él el que nos conduzca a la utopía como la proyección máxima de la intención y a la muerte como opción totalizadora de la utopía.

La muerte no es un hecho significativo en su dinamismo biológico ni diferencial en su estructura natural, pero adquiere volúmenes simbólicos y capacidades envolventes para el ser humano, una de ellas, la utopía. El sentido utópico esencial se adscribe a la palabra por su etimología y connota exclusión. U-topos es el lugar que no existe o en todo caso existe por oposición. La afirmación por oposición, así como la vía de conocimiento por negación son formas de aproximación mística. La no existencia del lugar aludido es pues, circunstancial, no esencial.

La palabra utopía sufre hoy la distancia de su referencia original y es usada como sinónimo desairado de ilusión, con el agravante de la pérdida de la connotación de fe y esperanza de la palabra ilusión y su equivalencia a equivocación de la realidad, más próxima a alucinación que a ilusión. Lo utópico puede ser concebido pero no realizado, como si lo deseable llevara en sí la imposibilidad de su realización. Y esto sucede porque el elemento que determina la posibilidad o imposibilidad de una existencia diferente es el elemento racional. La razón es la puerta que abre o que cierra la dimensión de lo posible. Lo posible se encuentra, así limitado por leyes, condicionado a un siempre y cuando. Es un posible apático y cadavérico.

La poesía se erige, iza la bandera de la utopía, levanta la cubierta del cadáver y descubre que no es cadáver. La utopía va más allá de la razón, representa siempre un estado del espíritu, estado en el que la situación puede ser trascendida, lo inmediato relativizado, no admitido; lo trascendente, asumido. La utopía no supone sólo una concepción diferente de la existencia sino también una actitud diferente ante la existencia: diferente de para ser capaz de entender, concebir y pensar de otra manera y diferente ante: para ser capaz de actuar de otra manera ante las maneras estipuladas.

La utopía queda así establecida, siempre en relación, en relación a la situación inmediata a la cual trasciende y niega y su validez radica en su función: en tanto sea capaz de cumplir una función revolucionaria. La utopía se relaciona con lo irreal, pero no en la equivalencia irreal=irrealizable sino más bien en el sentido de irreal: necesariamente realizable. La utopía tiene sentido siempre y cuando podamos concebir y transformar el orden existente. Esta concepción y esta transformación llevan como corolario la destrucción de lo presente. La imaginación humana es también una fuerza desintegradora, la voluntad de destruir lleva implícita la necesidad de crear. Si usamos la inferencia podemos decir que la voluntad creadora supone la destrucción. La utopía recibe de la poesía no sólo la fuerza de la creación y el poder de la destrucción sino también, y lo que es fundamental, la producción de la imagen. La poesía proporciona las imágenes añoradas que la utopía necesita para manifestarse. La palabra pasa a ser más que el vehículo formal del pensamiento, la imagen misma. En el proceso contrario, la imagen procesada devuelve el sentido de la posibilidad y el derecho del ser humano de vivir de acuerdo a su naturaleza (para algunos) o a sus proyecciones. La idea de una participación y de una semejanza así como la sensación de un tiempo común en el que así fue y en el que así será y que así sea. La integración del tiempo es utopía. La integración del tiempo sólo es posible en la muerte. En la utopía esta ruptura del tiempo se enfoca como un regreso al tiempo original: el kairos griego, el momento del tiempo que es invadido por la eternidad. La nostalgia es también el anticipo de lo nuevo.

La búsqueda desde la religión, desde la historia o la búsqueda desde el amor, en su dimensión personal, parte de nociones primordiales, paraísos y utopías que contactan con un estadio de conciencia espiritual ingenua. El asunto religioso, presente en vocablos, imágenes, personajes, exclamaciones arma la imaginería que elabora la utopía que denuncia y la utopía que anuncia.

En el contexto de lo temporal, la muerte no significa en sí misma, necesita un referente en función del cual significar: la vida misma. La vida, bajo la óptica de la utopía es la muerte en las connotaciones de nulidad, estatismo, esterilidad. El recurso salvador de una vida carencial es la muerte como opción, no como corolario de la misma carencia, tratase así más de una autoafirmación por venganza, por reto, por rebeldía que por resignación. Lo real es sufrido, más que vivido y es identificado como un espacio temporal relativo que debe modificarse absolutamente pues tal como está se hace verdaderamente insoportable. La realidad dolorosa hasta el punto de ser insoportable puede conducir al suicidio como acto afirmante de una elección. Es el acto que imprime una dimensión de distancia. Más que una añoranza es la rebeldía final, allí donde la vida ya ha sido vivida hasta su consecuencia total. No es el abandono sino el enfrentamiento, no es la cobardía sino el valor, no es la esperanza sino la fe, la posibilidad del mundo a través de uno.

Estos pensamientos han sido extractados de un trabajo de análisis más amplio y profundo que elabora, a partir de la noción de utopía, un tejido de relación y sustento entre el concepto y su desfloración en el trabajo poético de los años 60 y 70. Pretendemos continuar esta investigación en forma comparativa con la poesía posterior en la que los ejes temáticos, la motivaciones manifiestas y subyacentes se van alejando no de la utopía como tal sino de las imágenes que la surtían, y aunque quizá comprobemos la misma vehemencia en la confrontación ella se apreciará diluida y formulada en imágenes propias.

La poesía posterior (80-90) es una poesía lejana a la utopía así entendida y es que esta idea, o quizá mejor dicho, este sueño utópico que se ha venido nutriendo de imágenes antagónicas, a través de su mismo proceso histórico poético de disolución ha alcanzado la dimensión ya no idílica absoluta sino la interna, más emocional todavía, menos idílica, menos paradisíaca, menos comunitaria, menos fraterna y se ha ido consolidando en esquemas aislados, como si estos fueran o tuvieran que ser los modelos a los que la utopía anterior debería haber apuntado prioritariamente para alcanzar ya no status de paraísos perdidos o alcanzados sino de configuraciones modélicas individuales. Por ahí avanza esta nueva poesía y es este sentido el que orientara mi trabajo sobre la poesía de los ochenta y noventa.

ATRINCHERAMIENTOS Y BALBUCEOS NEOTRIBALES

2008-06-30T01:50:00.000-07:00

Atrincheramientos y balbuceos neotribales: El grupo poético Neón entre la violencia utópica senderista y la dictadura neoliberal fujimorista. El caso de Carlos Oliva [1] / Paolo de Lima

Lo que nos proponemos en el presente trabajo es una visión comprensiva de una agrupación de jóvenes poetas que, desde nuestra óptica, puede ser considerada, en el Perú de inicios de la década del noventa, como la organización de este tipo de mayor actividad y presencia: Neón. Nuestro propósito es acercarnos a este grupo desde una lectura que lo interprete en función del complejo momento social en el que se desenvolvió. Como una primera aproximación, y a modo de ejemplificación literaria, centraremos esta lectura en el análisis de un poema de uno de sus fundadores: Carlos Oliva (Lima 1960 - 1994). A diez años de su muerte, queremos dedicar este texto como un homenaje al poeta asesinado (al final del ensayo se apreciará el estricto sentido de esta última palabra). Para desarrollar nuestro objetivo usaremos fundamentalmente como sustento teórico una reflexión de Martín Hopenhayn. [2]

Efectivamente, en un ensayo de 1998 Hopenhayn sostiene que “la modernización-en-globalización tiende a la des-identidad, a la des-habitación, a des-singularizar a sus habitantes” (27). Esto, sumado a la falta de proyectos colectivos y de movilización política, hace que “la pertenencia orgánica a un movimiento neotribal o de valores fuertes [sirva] como estrategia de identidad social para millones de jóvenes huérfanos de un relato integrador” (28) [3]. La propia sensibilidad light (ligera en tanto no comprometida), impuesta por el mercado transnacional globalizador sobre todo en los noventa, choca con el “descontento social” y coexiste (sin posibilidad de disolución) con los jóvenes populares urbanos y “duros” de nuestras sociedades, quienes desde su “crisis de expectativas” difícilmente aceptan “la suave cadencia de la postmodernidad”. Ante las escasas posibilidades de acceder con éxito a “los beneficios del progreso”, no es de ningún modo casual que “tanto la violencia política como la violencia delictiva” (de causas o motivaciones distintas) tengan a “jóvenes desempleados o mal empleados por protagonistas” (29). [4]

Significativamente, la violencia política y la delincuencial no son un síntoma a destacar dentro de la propuesta (vital o literaria) del grupo Neón. Éste se movió más bien en un periodo de tránsito (en zona lírica y política) marcado por el desencanto, la angustia, una “ansiedad en tinieblas”, como reza el título de un poema de Ildefonso (1999: 24), y también la abierta desesperación y búsqueda de la muerte. Como podrá apreciarse en el análisis de la poesía de Oliva, se trataría más bien de una agrupación signada por la violencia sistémica de la sociedad en la que se desenvolvió. En efecto, recordemos que este movimiento cultural fue fundado en setiembre de 1990 en los claustros de la limeña y cuatricentenaria Universidad Nacional Mayor de San Marcos, uno de los espacios educativos más prestigiosos al interior de la “ciudad letrada” y significativamente en el que, como comentaría sólo un año después de aquel setiembre José Joaquín Brunner, “[l]a violencia utópica [...] recorre su último sendero luminoso, reducto ya del pasado aunque su bandera suele flamear todavía en el mástil más alto de la Universidad de San Marcos” (1994: 82). [5]

Nuevamente sólo un año después, es decir en 1992, en el Perú ocurrirían dos hechos decisivos que dejarían de por sí en el pasado esa violencia utópica que señala Brunner: en primer lugar el autogolpe del 5 de abril de Alberto Fujimori Fujimori (1990 - 2000), con el que daría inicio a su nefasta y corrupta dictadura cívico-militar de ocho años; y, dentro de este clima de autoritarismo y represión, la captura, el 12 de setiembre, del líder senderista Abimael Guzmán Reynoso. Precisamente, este periodo de la historia peruana que va entre 1990 y 1992-3 es el de los años en los que el grupo Neón lleva a cabo sus actividades en el plano cultural [6]. Años que median entre el final del periodo llamado de la violencia política (1980 - 1992) y el inicio de la dictadura fujimorista (1992 - 2000), acontecimientos que están en consonancia con la mencionada violencia sistémica [7]. Como señaló en su momento Miguel Ildefonso:

La pregunta de ahora es: ¿cómo fue posible una reunión heteróclita que trascendiera los muros de San Marcos y durara aproximadamente tres años? Si los ahora jóvenes o los eternos ancianos de la poesía miraran lo que era 1990 respecto a la alicaída situación cultural comprenderán qué existió en esos treinta (tal vez más) jóvenes amantes incondicionales de la poesía para (contra lo que los nuevos tiempos “postmodernos” mandaban) abrir sus impecables soledades y compartir (en universidades, calles, bibliotecas, bares) el fuego secreto de la palabra (1995).

La reunión heteróclita (irregular, extraña y fuera de orden), de vínculos laxos e informales, fue posible debido a que estos “jóvenes amantes incondicionales de la poesía” compartían una misma estructura de sentimiento (Williams 128-35) a tono con los nuevos modos de conciencia y sensibilidad que emergieron de estos puntos políticos y sociales de transición y sangrienta intersección (mal totalitario y mal autoritario), donde evidentemente el factor de la violencia sigue siendo central; factor que no impidió a sus integrantes abrir sus “impecables soledades” (conocida frase del poeta Luis Hernández) y compartir “el fuego secreto de la palabra”. Ahora, si bien es cierto que los años siguientes de la década del noventa en líneas generales cancelan esa violencia utópica senderista, otro tipo de violencia cobraría auge: la violencia social de corte urbano-juvenil y la lumpenización de grandes sectores de la población suburbana (en consonancia con la verdadera lumpenización ética y moral en las altas esferas del fujimorato). Estos años corren paralelos a la instalación del proyecto neoliberal fujimorista, con su política de privatización de los bienes nacionales en favor de los capitales extranjeros, y a la feroz corrupción y robos millonarios a través de estas mismas ventas. En ese sentido, el balbuceo neotribal no deja de dar cuenta de su comprensión a las primeras manifestaciones de este proceso político. De ahí que, en clara muestra de lucidez y de rechazo contra este proyecto dictatorial, los jóvenes poetas de Neón hicieran propio el título “generación de los no-ventas”, denominación que señala a su vez su posición de atrincheramiento contra dicho programa. En síntesis, esta agrupación se desenvolvería en medio de dos de los cuatro modos del Mal político que señala Zizek: “el Mal totalitario 'idealista', llevado a cabo con las mejores intenciones (el terror revolucionario) [y el] Mal autoritario, cuyo objetivo es el poder y la simple corrupción (sin otros objetivos más elevados)”. [8]

Neón estuvo integrado principalmente por los poetas Carlos Oliva y Leo Zelada, sus fundadores, y por Juan Vega (Lima 1965 - 1996), Miguel Ildefonso, Héctor Ñaupari, Mesías Evangelista Ricci y Roberto Salazar, todos ellos limeños de primera generación y provenientes tanto de una clase trabajadora emergente como de una pequeña burguesía empobrecida por sucesivas crisis, y que no renunciaban a sus aspiraciones de ascenso social y de progreso. El grupo no llegó a publicar una revista propia, y dentro de la escena cultural limeña se caracterizó fundamentalmente por la realización de multitudinarios recitales de poesía con un carácter juvenil y contracultural, lo que le significó “la posibilidad de generar un espacio propio, en un medio percibido como cerrado” (Chueca 67). Zelada (no sin cierta dosis de generalidad, anotamos) describió así al grupo en diciembre de 1993

Cuando salimos éramos autodestructivos, vivíamos en un estado perpetuo de ebriedad y alucinación, no tanto como evasión sino como una manera de experimentar visiones. Nos peleamos con todos, y tuvimos que ser escandalosos para ser escuchados. Pero lo que fue una forma de liberación luego se convirtió en perdición. Fue un experimento raro pero necesario, pues todos veníamos de familias desintegradas, por lo que la pandilla fue nuestro hogar. Nos mostramos al mundo como éramos, sin reprimirnos (Castro). [9]

Este testimonio de Zelada lo podemos enlazar con el análisis de Hopenhayn (30-1), cuando señala cómo en un “contexto de exclusión” existe la tendencia a buscar “identidades grupales”, que se fusionan en “intersticios y márgenes”, para “revestir la naturaleza del sistema por los bordes, los huecos, las transgresiones cómplices y casi tribales” (la pandilla como hogar). El mal (el escándalo, la perdición) es buscado como “rebasamiento de control y de la identidad” en una “fusión neotribal” (neón-tribal). La exclusión llega a convertirse “en trasgresión, en espasmo” y en impugnación a la “racionalización de la vida moderna”. Se busca una “salida [pulsional] del cauce”, en la que “la desmesura” busca aliviar el esfuerzo que implica contenerse “en una imagen funcional del yo”. El resultado de estas pulsiones es la constitución de “identidades frágiles, fugaces, cambiantes” (“una manera de experimentar visiones”). Oliva calza dentro de la descripción efectuada por Zelada y que nosotros hemos querido articular dentro de la lectura teórica de Hopenhayn [10]. Pasemos enseguida a apreciar de forma más detenida a nuestro autor.

Carlos Oliva: La vitalidad de la poesía en medio de la búsqueda de la muerte

Fue Carlos Oliva quien adjudicó el nombre a esta agrupación, según lo relata Zelada: “a Oliva se le ocurrió una palabra corta y sencilla que representara al grupo: Neón. Era lo que anunciaba nuestra poesía urbana, Neón significa luz, luz en la oscuridad” (Alonso 22). Al asumir el nombre, es significativa esta intuición (o toma de conciencia) que pugna por la búsqueda de iluminación en medio de una crisis social cuya expresión más visible (sin olvidar la dolorosa suma de cadáveres, torturados y desaparecidos) son los apagones cotidianos en las principales ciudades del país, ocasionados por los dinamitazos senderistas a las torres de energía eléctrica. En una poesía que se autodenomina como urbana (anclada en lo marginal) esta denominación es doblemente apropiada: el atrincheramiento neotribal se encuentra ubicado entre los dos fuegos de la guerra (compartiendo el “fuego secreto de la palabra” como señala Ildefonso) y esta confrontación armada impulsa hacia el desconcierto y la desorientación expresados en balbuceos (la autodestrucción, el estado perpetuo de ebriedad y alucinación que atestigua Zelada). Balbuceos entendidos como las primeras manifestaciones de un proceso, en este caso el que comprende el transcurrir temporal del periodo histórico en el que se enmarca Neón y de donde proviene su carácter (neotribal, atrincherado y balbuceante) de grupo. Carácter acorde con “la creciente incertidumbre que produce el tránsito hacia la posmodernidad” (Brunner 1999: 250) y que se da a través de manifestaciones dificultosas y vacilantes (pero altamente intuitivas) en consonancia con los “males políticos” (Zizek) con los que se veía confrontada esta agrupación.

En nuestro autor, dicha intuición se vio oscurecida por un sentimiento de desesperación sin fin, tal y como señala el título de su poemario póstumo, que dejó organizado para una virtual publicación: Lima o el largo camino de la desesperación. Este tipo de sensibilidad se limita dentro de una serie de fenómenos comunes latinoamericanos señalados por Fernando Calderón: actores sociales fragmentados, violencia y conducta anómica urbana, lógicas y economías perversas como la droga. Se trata de una sensibilidad, como sostiene Brunner al inicio de su libro Globalización cultural y posmodernidad, encuadrada en una atmósfera de estructuración de un nuevo tipo de conciencia mundial (acorde con el “complejo industrial massmediático”) que explica el “claro retroceso” en el que se hallan las “antiguas conciencias del mundo [conciencia de clase, conciencia metafísica, conciencia positivista; es decir, cualquier] conciencia construida sobre un meta-relato de la historia, según dirían los posmodernos” (1999: 13-4). Por ejemplo, en el “texto confesional” (5-6) que se publicó como introductorio a esos poemas Oliva expresaba lo siguiente:

Escribo como un alucinado, tal vez esto se explique porque en cierta época de mi vida me sumergí en el desorden de los sentidos. Sin embargo, ese desorden tenía un orden interno que yo solamente sabía.

He vivido a la manera de los poetas malditos y no porque haya pretendido imitarlos sino porque ese fue mi destino. Es más aún, en la época que viví de esa manera sólo los conocía de nombre e incluso ahora no he podido leer toda la poesía de ellos.

El placer es el abismo por donde caen mis sentimientos. Al modo de Rimbaud me he entregado a los excesos, incluidos los de las drogas. He vivido buscando lo desconocido.

Cada vez que busco con desesperación una cosa que termino por encontrar comprendo que eso no basta. Entonces, preso de una fuerza extraña, busco otra cosa hasta conseguirla sabiendo de antemano que no me satisfacerá; es por ello que disfruto con el dolor y deseo la muerte (6).

Ya sea “desorden”, según la mirada condenatoria del Otro, u “orden interno”, según la auto-percepción del poeta, lo cierto es que la búsqueda de “lo desconocido” marca esta trayectoria vital con una actitud que se ve asociada a los “poetas malditos” (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, los beatniks). Asociación dada por el “destino”, escribe el poeta, pero que en realidad es llevada a cabo por el Otro, en este caso asociado a la “ciudad letrada”, la cual emite dicha relación aunque el conocimiento textual o acto de lectura por parte del poeta no se haya producido a profundidad (“sólo los conocía de nombre”). Como sostiene Judith Butler, la dominación efectúa su “mayor eficacia” cuando aparece como su Otro. El “punto de oposición a la dominación” es el instrumento a través del cual opera la dominación, ésta se ve fortalecida a través de la participación de uno en la tarea de oponérsele. Este “colapso de la dialéctica nos da una nueva perspectiva porque nos muestra que el esquema mismo por el cual se distinguen dominación y oposición disimula el uso instrumental que la primera hace de la última” (2003: 34). De ahí que resulte sintomático en Oliva esa búsqueda de lo desconocido signada por una “fuerza extraña” que excede la satisfacción del deseo (placer = abismo). Y de ahí también los excesos y las drogas (lo que Hopenhayn llama el “rebasamiento” y la “efusividad del desborde”) asociadas, no obstante, con ese “rechazo de los límites” (“versos sin frenos”, como veremos más adelante), y con esa “rebelión contra la autocontención gregaria” que apunta este mismo autor. Una rebelión entendida como “evidencia experimental” del “derrame emocional” y como afirmativa transgresión que la exploración provoca en la subjetividad, es decir, en el propio poeta. Porque no olvidemos que este fragmento autobiográfico, confesional, en realidad empieza dándonos cuenta del acto de escritura (“Escribo como un alucinado”). Punto de partida desde el que se despliega la rebelión del rechazo a los límites. En ese sentido, estas ideas las podemos enlazar con lo sostenido por Alicia Genovese en relación con el posicionamiento del yo en la poesía:

En su afirmación verbal y discursiva la poesía puede posibilitar un posicionamiento del yo, de la subjetividad[;] la poesía puede reestablecer relaciones perdidas entre subjetividad y objetividad. [...] La palabra poética, por más radical que sea el descondicionamiento del lenguaje que su autor persiga, no deja de ser comunicante, una comunicación que es resonancia de la lengua instrumentalizada (objetiva) y también o sobre todo eco de un ensimismamiento de un diálogo interno, de un exilio. El arrastre subjetivo del poema, que nada tiene que ver con el uso de una primera persona gramatical o una tercera, ese arrastre subjetivo es la resonancia que la lectura crítica marca como estilo y que muchas veces una lectura más incondicional recoge como deslumbramiento (213).

Más allá de las miradas condenatorias y de las autocontenciones de cualquier tipo, el derrame emocional y la transgresión que la subjetividad lleva a cabo a través de sus exploraciones (sus búsquedas desesperadas) provocan la voluntad afirmativa, verbal (estética) y discursiva (política), de la escritura poética. Voluntad orientada hacia la comunicación a través del eco del exilio dentro del orden interno. Orden interno, exilio y eco impregnados del reclamo de lo abyecto por “una descarga, una convulsión, un grito” por parte del yo (Kristeva 8). Para Julia Kristeva “lo que revela lo abyecto es la comunicación verbal, el Verbo. Pero al mismo tiempo, sólo el verbo purifica lo abyecto” (34), el “[c]uerpo y mente escarnecidos” como manifiesta un verso de Oliva (21). Poesía y comunicación son las que permiten el reestablecimiento de las relaciones perdidas (transgredidas, rotas) entre subjetividad y objetividad (“alineación del yo con la liberación del yo” en palabras de Hopenhayn). Es momento que el propio Carlos Oliva nos diga su verdad a través de la poesía:

He visto una ciudad
una avenida
una calle inundada de cantos
De poemas sonando como bocinas de carros
Y autopistas sin guardias de tránsito
Poemas a 200 Km. P/H
Libres
raudos
veloces por llegar
a los oídos del mundo
donde la ansiedad
la droga
y los atropellos
inventan colores siniestros
Y en medio de todo
Yo con mi bocina
Yo con mi voz levantada
Entre tantos accidentes
Risueño
Ilusionado
Y sin más palabras
Que estos versos sin frenos por las avenidas.

(Oliva 7)

El “arrastre subjetivo” de este poema es innegable. Si bien su estilo responde, por el tono y el lenguaje, al ya consagrado registro narrativo y conversacional en auge en Latinoamérica desde la década del sesenta, su “deslumbramiento” reside en su descarnada sinceridad - aquello que Chueca llama “la fuerza de la honestidad” (81)- en la descripción de una realidad en la que se funde la poesía misma [11]. De ahí que podamos leer este texto como un “arte poética”, en línea con el “aullido” ginsbergiano. [12]

El poema no tiene límites de velocidad, pero el poeta es consciente del paso del tiempo (el placer visto como un abismo que lo lleva a la droga y a desear la muerte). Su canto busca conectar esas “relaciones perdidas entre subjetividad y objetividad” (el autor y la realidad) que señala Genovese, de ahí que, en medio del largo camino de la desesperación, su poesía en libertad ansíe llegar “a los oídos del mundo” a la máxima velocidad posible. En esa búsqueda el poeta no se engaña, sabe de esa ansiedad, droga y atropellos unidos como una cadena: la inquietud y la zozobra en este caso conducen a las drogas y de ahí a la muerte (los atropellos). En medio de ese mundo, el poeta reafirma su individualidad (“Yo con mi bocina / Yo con mi voz levantada”), alegre y aún esperanzada, para concluir en un final que no conoce desenlace, pero que el lector puede adivinar: las palabras (los versos) son autos sin frenos que recorren la ciudad. La comunicación (poemas “libres / raudos / veloces por llegar / a los oídos del mundo”) se ve contrarrestada por los “colores siniestros” que “la ansiedad / la droga / y los atropellos” inventan. El resultado de la invención (el descubrimiento de algo nuevo o desconocido) se da a través de una imaginación alterada y conectada con un mundo en declive y ruina de donde procede lo siniestro.

Producidos en medio de una guerra y en una época por ello mismo convulsa y angustiada (esa búsqueda de luz), estos versos no llegan a encontrar un anclaje específico más allá de su propia autoreferencialidad, es decir, en la poesía misma. Y no se trata de una poesía que se entronque con la tradición mística o la búsqueda de la paz interior. Es más bien el grito (en consonancia con los balbuceos neotribales de Neón) de una aflicción que busca salir a flote en medio del caos y la abyección. Este grito, expresado a través de la metáfora de poemas como autos corriendo sin frenos a doscientos kilómetros por hora, es testimonio contundente de una realidad que no ofrece salidas fuera de la guerra, la miseria y las propias drogas. Ese grito manifiesta una abierta voluntad de choque (ir sin frenos buscando la muerte) en el que estallan sobre todo las contradicciones: ir risueño e ilusionado “entre tantos accidentes” y a una velocidad que excede cualquier norma de tránsito.

El poeta se sabe “en medio de todo”, en medio de los dos fuegos de la guerra, en medio de sí mismo como parte de una ciudadanía mutilada [13] y en proceso de una nueva desintegración antes de su reciclaje (la muerte vista como purificación). “En este nivel de caída del sujeto [el autor] y del objeto [la realidad], lo abyecto equivale a la muerte. Y la escritura que permite recuperarse equivale a una resurrección”, escribe Kristeva (39). De ahí que en medio de todo ello el poeta sólo atine a expresarse y a cantar. Un canto en (y de) la ciudad (“poemas sonando como bocinas de carros”, “Yo con mi bocina”) que constituye su identidad a través de la velocidad desbocada que no puede dejar de considerarse suicida. Y esta es la contradicción mayor y más importante porque se sitúa en la propia humanidad del poeta. Oliva (hacer la distinción con un yo poético puede resultar banal y absurdo, dada la identificación o estrecha cercanía entre uno y otro, aunque es obvio que esto no anula la distancia, es decir la construcción [14]) persiste en la ilusión de la vida aunque no le queden ya palabras sino la constatación de un recorrido que no conoce límites ni su propio destino en la parada siguiente. Es en esta misma noción de ir a una velocidad sin frenos (que hemos asociado con un grito o llamada de alerta) donde podemos indicar que el reestablecimiento de las “relaciones perdidas entre subjetividad y objetividad” se ha llevado a cabo. Un reestablecimiento desde la anarquía, y que se da de manera fugaz (tanto temporal como espacialmente) en el breve lapso de una velocidad “a 200 Km. P/H” en una ciudad “sin guardias de tránsito”.

Su contradicción limpia y heroica en su gesto romántico reside en esos instantes fugaces (ya idos) de temporalidad que en el segundo siguiente ya conocerán (sabrán y/o encontrarán) la muerte [15]. Es en esta terrible aceptación que religa su Yo pleno (así, whitmanianamente, con mayúsculas) con el mundo (subjetividad y objetividad entrelazadas, fundidas) donde se anulan (donde chocan) todas las contradicciones, pues excede un posible cuestionamiento de los otros para constituirse en vida heroica merced a su (limpia) muerte que ha atravesado también el mal (los de la culpa, y los de la política ya señalados por Zizek). El mal y con ello el pesimismo, de ahí que no sea precisamente una contradicción esa ilusión que acompaña a la pulsión de muerte.

Más allá de su propia entrega, la imposibilidad de escapatoria (¿de purificación de lo abyecto?) tiene que ver de alguna forma con el tipo de sociedad en la que se inserta la tarea de Oliva. Es larga la tradición tanto de escritores como de pintores y pensadores que se vieron confrontados y cedieron ante el alcohol y las drogas. Oliva no es un caso ajeno a ello [16]. El suyo se da al interior de un proceso social (“en medio de todo”, como dice uno de sus versos ya citados) donde el espacio ganado por las drogas empantana cualquier proyecto. Como sostiene Calderón, en nuestras sociedades

[p]roducción, comercialización y consumo de cocaína no son sólo nuevos y trascendentales hechos socioeconómicos, sino por sobre todo nuevos actos culturales que producen la quiebra de relaciones sociales significantes, inducen a la pérdida de nociones de temporalidad y espacialidad y en definitiva a la ausencia de identidad personal y societal (8).

La heroicidad de Oliva lleva el signo de la derrota en consonancia con los tiempos donde se dio. En la presentación póstuma de su poemario, el poeta Pablo Guevara (profesor suyo en la Universidad de San Marcos, mencionado en el texto introductorio del libro) expresó las siguientes palabras que insertan a Oliva en la tradición del artista suicidado por la sociedad, tal y como Artaud dijera de Van Gogh: “Pensé que él iba a ganar la guerra a la ciudad, pero no fue así. Fue asesinado por la sociedad. Lima lo mató” (Anónimo). La droga es un síntoma del problema que tiene que ver con la desarticulación social y la pérdida de rumbo. Consumir drogas no sería un acto (una decisión) exclusivamente individual, la sociedad (y su red de producción, comercialización y consumo) contribuiría a ello [17]. En ese sentido, existe una consecuencia con la fusión neotribal que en Oliva tomó la vía de la destrucción.

A pesar de ser fundador de una agrupación poética (y quien le adjudicó su preciso nombre), Oliva ya no pudo (o no quiso) fundir su cotidianidad (su tiempo y su espacio) con la de los otros poetas más jóvenes que él. Neón significó más bien la ofrenda (su manifiesto cultural) que el autor quiso brindar a la nueva generación que a su manera lideró en sus primeros pasos. Le impregnó de su carácter y de su sello. Su grito como bocinazos sin guardias de tránsito (un grito desde la anarquía) no pudo ser escuchado en su momento con la sabiduría y comprensión necesarias, aunque sí se percibió desde el principio su sonoridad, su deslumbrante poesía. Hechos de signo distinto como matanzas, coche-bombas, plagas o la naciente dictadura pusieron en segundo plano ese grito, esa protesta18. Pero el tiempo no ha podido silenciar su canto. Neón haría suya esa expresión, aunque el tiempo de tránsito (de desencanto y angustia) en el que se constituyó ya no permitiría el grito. O quizás sólo “[e]l grito perdido del balido airado nocturno desolado oscuro sin eco”, como se lee en otro poema de Ildefonso (1999: 30) [19].

La confusión alentó el atrincheramiento neotribal (la pandilla como hogar que mencionaba Zelada) y a su vez adelgazó su expresión (balbuceos, palabras como huellas abandonadas en la página en blanco). Quizá, como sostiene el propio Hopenhayn, “el paganismo neotribal de nuestras ciudades responde todavía a una sed de utopías: voluntad micro-utópica que busca aglutinarse en tribus o pequeños grupos y que quiere constituir imaginarios irreductibles a la lógica del mercado, al consenso de superestructura y a la racionalización del trabajo” (31). Utópico o atópico, lo cierto es que la herencia de Carlos Oliva dejó la huella de su literatura, las señales en el camino. Un sendero marcado por el color negro de la anarquía y la desesperación, pero iluminado por los candiles de la poesía.

Ottawa, abril 2004 /última revisión: Lima, julio 2004

Bibliografía y notas

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[1] Este ensayo fue presentado en abril del 2004 como trabajo final del seminario “Versiones latinoamericanas de la postmodernidad” a cargo del profesor Gastón Lillo en Ottawa University. Fue leído en JALLA (Lima, Universidad de San Marcos, 9-13 agosto 2004). Queremos agradecer los comentarios puntuales a las primeras versiones de este ensayo por parte de César Ángeles L., Victoria Guerrero, Miguel Ildefonso, José Antonio Mazzotti, Róger Santiváñez, Leo Zelada, Juan Zevallos Aguilar y, especialmente, Luis Fernando Chueca.

[2] En menor medida utilizamos también algunos conceptos de José Joaquín Brunner, Raymond Williams, Slavoj Zizek, Fernando Calderón, Judith Butler, Julia Kristeva y Alicia Genovese. Asimismo, nos valemos de las declaraciones de dos integrantes de esta agrupación (Miguel Ildefonso, Leo Zelada) y de las opiniones de dos observadores locales (Luis Fernando Chueca, Pablo Guevara).

[3] Esto sin descontar a otras organizaciones de jóvenes implicados en el nuevo movimiento social anti-globalización de defensa de los derechos humanos como “Hijos” de desaparecidos en la Argentina, por citar un caso en la región. Alicia Genovese ofrece una óptica de este movimiento desde la joven poesía argentina de los noventa, años que se vieron “atravesados por un crescendo de la violencia en las calles, un aumento de delitos en parte causados por el incremento de la pobreza y la desocupación que trajo aparejada la instalación de la economía neoliberal” (209, todos los énfasis en las citas corresponden a los autores).

[4] Sobre el desempleo, la desocupación, el aumento de la pobreza y la desigualdad en Latinoamérica, véase el libro de José Nun Marginalidad y exclusión social. Véase también El capital cultural de los jóvenes de Roxana Morduchowicz para una lectura de este en tema en relación con la cultura popular, la educación y las imágenes de los medios de comunicación.

[5] Si bien este texto lo consultamos de un libro publicado en 1994, en las fuentes de procedencia de los ensayos incluidas al final de dicho volumen (página 263) se señala que este trabajo de Brunner es de 1991.

[6] Dice Luis Fernando Chueca: “los años 1990-1993 […] sin duda marcan una `primera etapa´ del grupo, ajena en gran medida a la posterior reaparición liderada casi exclusivamente por Zelada” (68). Indiquemos que Leo Zelada luego de una experiencia de cinco años (1993-97) por diversos países de Latinoamérica (Ecuador, Colombia, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Guatemala, México, Cuba) y Los Ángeles en los Estados Unidos, regresaría al Perú para posteriormente (hacia finales de la dictadura fujimorista) formar una ‘segunda etapa’ del grupo (para remitirnos a la distinción hecha por Chueca) básicamente con nuevos integrantes. Queremos apuntar desde aquí nuestra plena participación en esa ‘primera etapa’ de Neón. Para una primera lectura de la poesía peruana de los noventa en relación con el marco histórico nacional e internacional, véase Ángeles 2000, apartado II.

[7] John Beverley afirmaba lo siguiente en una entrevista efectuada poco antes del 12 de setiembre de 1992, pero publicada un año después: “Fujimori y Sendero han monopolizado el espacio político entre ellos, [representando] ambos dos tipos de autoritarismo relacionados con modelos alternativos de una ‘modernidad’ nacional. Para mí, el esfuerzo de crear una alternativa democrática y popular en el Perú [...] es de hecho ‘postmoderno’, aunque nunca se llamaría así a sí mismo” (Zevallos Aguilar 1993: 44).

[8] El año 2002, diez años después del autogolpe fujimorista y con el nuevo regreso de la democracia formal, un Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación daría como resultado un total no de 25 mil sino de 70 mil muertos y desaparecidos producidos por la guerra interna que desangró al país. 45 mil víctimas más de las que se consideraban hasta el momento previo al Informe, y que sumaron una reducida toma de conciencia en la ciudadanía peruana, históricamente “amnésica”. Dicha Comisión fue creada para “‘esclarecer el proceso, los hechos y responsabilidades de la violencia terrorista y de la violación de los derechos humanos producidos desde mayo de 1980 hasta noviembre del 2000, imputables tanto a las organizaciones terroristas como a los agentes del Estado’, incluyendo las acciones de grupos paramilitares” (Manrique 23). Aquí es bueno señalar que el tercer Mal político que diferencia Zizek es “el Mal ‘terrorista’ fundamentalista, abocado a infligir daños masivos, destinado a causar miedo y pánico” (el cuarto es “el Mal ‘banal’ de Arendt, llevado a cabo por estructuras burocráticas anónimas”). Sin embargo, hemos preferido no incluir este tercer Mal dentro de nuestro análisis ya que, como dice el propio Nelson Manrique, existe confusión cuando se aplica taxativamente el término “terrorista” a Sendero Luminoso: “Cuando se trata de hablar sobre SL, existe una forma de liquidar el debate que se ha convertido en una convención implícita; consiste en calificarlo de terrorista. Cuando la discusión llega a ese punto, aparentemente es imposible decir una palabra más sin correr el riesgo de ser considerado, en el mejor de los casos, como conciliador con SL, cuando no un senderista encubierto. Sin embargo, la caracterización de `terrorista´ aplicada a Sendero, más que explicar confunde, pues no hay manera de entender, a partir de la experiencia histórica concreta de las organizaciones definidas como terroristas, cómo es que al borde de la nueva década [del 90] SL no sólo no haya llegado a su actual nivel de desarrollo, pasando a convertirse en un dato decisivo para cualquier análisis que se interrogue sobre el futuro del Perú. Es necesario distinguir, pues, entre la utilización del terrorismo como arma, práctica a la que Sendero recurre habitualmente, y la naturaleza de esta organización, que es mucho más compleja que el simple terrorismo. Pero para entender el fenómeno senderista es necesario comprender al país que hizo posible su emergencia. Y para explicar su extraordinario desarrollo debemos preguntarnos por las carencias profundas de la sociedad peruana que el mismo delata” (77). En lo que respecta a la opinión que Oliva tenía de Sendero Luminoso, se lee en su “texto confesional” introductorio a los poemas de Lima o el largo camino de la desesperación: “[...]luego vinieron los recitales, siendo memorable el del 17 de mayo de 1991, en el que se presentaron la mayoría de universidades y poetas de la nueva generación, entre sonidos de petardos de dementes en la Ciudad Universitaria [de San Marcos]” (5). Luis Fernando Chueca toma a este recital como hecho simbólico de la silenciosa actitud asumida por la joven poesía de principios de los noventa en relación con la violencia política (116-9).

[9] En una entrevista realizada el 27 de junio de 1992, y publicada un año después, Zelada (quien por entonces aún se presentaba públicamente con su nombre bautismal Rubén Grajeda, hecho que anotamos pues como tal aparece declarando en la entrevista que mencionaremos enseguida) daría cuenta de otros aspectos del grupo: “Neón pertenece a las calles de la ciudad, no a un solo lugar. Nos hemos reunido en la plaza Francia, en la avenida Tacna, en cualquier lugar donde nos agarraba la noche. Un local siempre implica por un lado gastar -cosa que por lo general no podemos- y por otro lado cierta formalidad, una limitación para las ganas de expresarnos que teníamos. Hemos frecuentado casi todos los lugares en donde hay un bar, pero hemos preferido los lugares abiertos. Quiero referirme a la cuestión familiar que se ha mencionado antes: Neón para muchos de nosotros ha sido una familia; entre nosotros nos hemos acogido y apoyado, nos hemos contado frustraciones y alegrías, nos hemos aceptado tal como éramos, sin distinguir opciones sexuales ni políticas. Alguna gente nos llama marginales. Como ahora hay un auge de la poesía `maldita´, rebelde, a Neón le achacan también esa denominación y por eso dicen que somos marginales. Ahora también es una moda llamarse marginal, hay gente que vive de eso. Sin embargo, como nosotros rechazamos una serie de convenciones, también estamos al margen. Rechazamos cosas, las cuestionamos, discutimos para saber mejor quiénes somos y qué hacemos, no discutimos para golpear. Los cuestionamientos tienen el fin de llegar a algo, de encontrar salidas. Si no cuestionáramos no estaríamos vivos. Somos escépticos ante el discurso político, ante el poder oficial, ante las racionalidades formales, pero no ante la vida” (Alonso 27).

[10] Continúa sosteniendo Hopenhayn: “La fusión neotribal vuelve con otro sentido, como repulsa y protesta contra un orden que prescribe la identificación con el status quo, pero también como experiencia expansiva en esa misma protesta. El rechazo de los límites consiste menos en una invocación crítica que en un gesto afirmativo que se justifica por el rebasamiento que provoca en su artífice. El recurso a la transgresión implica otra propuesta contestataria: la distancia crítica se revierte en efusividad del desborde. No importa la falta de agudeza siempre que el derrame emocional sea una evidencia experimental más que una propuesta y que la transgresión sea afirmativa por la irrecusable exploración que provoca en la subjetividad. Importa menos su duración que su vibración, y menos sus encadenamientos hacia delante que su recurrencia espasmódica (su eterno retorno). La proliferación de tribus urbanas es sintomática. Rock, fiesta improvisada, encuentro esotérico, manifestación espontánea, barras de fútbol, grupos anfetaminizados o cannabizados, danzas terapéuticas, constituyen balbuceos tribales por cuyo expediente se busca este coqueteo con lo no domado: como rebasamiento y fusión en el rebasamiento, autodisolución o fiesta dionisíaca en que convive la alienación del yo con la liberación del yo. La droga también expresa esta rebelión contra la autocontención gregaria. Nuevo panteísmo urbano-moderno despoblado de dioses pero hiperpoblado por energías, nuevo paganismo envasado en mil rituales que invitan a romper el tedio de la individualidad o el sopor de la consistencia” (31).

[11] “El compromiso con la poesía -expresada en una exaltada voz, irreverente y coloquial- lo obliga a sumergirse vitalmente en el ‘largo camino de la desesperación’”, sostiene Chueca (81). Afirmación que se puede engarzar con lo escrito por el propio Oliva en el ya mencionado texto introductorio de su poemario: “El poeta, como dice Pablo Guevara, no es solamente un acto de escritura sino también un acto de existencia” (6).

[12] De hecho, uno de los poemas del libro está dedicado a Allen Ginsberg (“A un viejo poeta en Norteamérica”, 21).

[13] Veamos el siguiente concepto de ciudadanía dado por Carlos Vilas: “[…]ciudadano se refiere a un grupo de individuos libres e independientes que gozan de derechos de participación que compensan y, al mismo tiempo, ocultan las desigualdades socio-económicas, [mientras que] las relaciones de opresión, pobreza y explotación restringen el efectivo ejercicio de estos derechos ciudadanos. La fragmentación de la sociedad en diferentes tipos de comunidades es indicativa del carácter incompleto del proceso de individuación social[,] uno de los prerrequisitos de la existencia de la sociedad civil[…] Así, no toda sociedad es una sociedad civil. De manera similar, la ciudadanía no es simplemente el reconocimiento de los derechos formales sino más bien el resultado del proceso de una condición política, económica y cultural particular, históricamente constituida” (citado por Ileana Rodríguez).

[14] Vale la pena atender la siguiente observación de Judith Butler en El género en disputa, un libro que invita a promiscuirse con su apasionante e inteligente lectura del género (sus significados, sus normas, su construcción cultural, sus ‘naturalizaciones’): “No creo que el estructuralismo implique la muerte de la escritura autobiográfica, aunque sí llama la atención hacia la dificultad del ‘yo’ para expresarse mediante el lenguaje con el que cuenta, pues este ‘yo’ que los lectores leen es, en parte, consecuencia de la gramática que rige la disponibilidad de personas en el lenguaje. No estoy fuera del lenguaje que me estructura, pero tampoco estoy determinada por el lenguaje que posibilita este ‘yo’. Éste es el vínculo de autoexpresión, tal como lo entiendo” (2001: 23).

[15] Como señala César Ángeles: “Ya el romanticismo y el simbolismo francés terminaron de cambiar para la literatura contemporánea el punto de vista acerca del ‘héroe’; dando cuenta de un individuo que, como tal, fracasaba socialmente, pero lograba revertir esto potenciándolo como radical y digna contestación al frívolo mundo burgués. En cualquier caso, extrapolaron su escenario de victoria a otro territorio, lejos del fallido racionalismo y más cerca de lo ignoto, lo inefable. Expandieron el alma-oscurecida para espantar a esa conciencia infestada de armonía y confort fatuos. Este decurso individual fue llevado a extremos, en el siglo pasado -sobre todo por el existencialismo-; y entonces fue más evidente que si ‘héroe’, al clásico modo, encarnaba positivamente valores y conductas del orden social imperante, la nueva alternativa era un sujeto -heredero del siglo XIX- que asumía radicalmente lo contrario: el pecado, el mal, la marginalidad, el vicio, el absurdo... y por ello convenía percibirlo provocadoramente como ‘antihéroe’” (2001).

[16] En su texto ya citado el poeta es consciente de sus “muchos excesos”, pero a su vez exige que lo dejen vivir su propia existencia la cual, como hemos visto páginas arriba, se encontraba confrontada con esa desesperada búsqueda de su propia muerte: “Se ha tratado de mitificarme. Se ha propagado la imagen de un poeta marginal envuelto en la más patética leyenda negra. // Es cierto que en mi vida he cometido muchos excesos y tal vez gran parte de lo que se habla de mí sea verdad, pero también creo que uno es libre de hacer lo mejor que le parezca sin tener que ser cuestionado por los demás. Yo pretendo mantener mi privacidad y no me gusta que husmeen en ella. Pero también creo que han exagerado mucho al hacer comentarios sobre mi vida” (6).

[17] Con ocasión de un homenaje tributado a Oliva por los poetas de Neón y otros artistas jóvenes en abril de 1994, es decir tres meses después de su trágica muerte bajo las ruedas de un informal transporte urbano en la periferia del centro histórico de Lima, uno de los invitados, el poeta Róger Santiváñez, leyó un testimonio que entre otros aspectos señalaba lo siguiente: “En 1993, una de las noches de Lunes en Quilca, apareció Oliva en la Reja en medio de la poesía y el rock. Con sus ojos de tigre inquieto, su delgada figura y su personalidad dotada de un contagiante nerviosismo; el Rey de la calle sonreía entre el humo y el fragor de la noche oscura del alma. // Noche que posiblemente lo llevó a salir de su casa e internarse en la selva maldita de la cocaína base, para nunca más volver. Una noche de noviembre visité aquella selva de mi soledad y cuál no sería mi sorpresa: irreconocible Oliva me pasa la voz y se adelanta ante el lumpen imponiendo respeto para la poesía. Abandoné la zona dark después de un abrazo a Oliva. No sabía que era el último que nos íbamos a dar. Me conmovió su entrega a la destrucción que conlleva esa droga, pero no pude alucinar su muerte, quizá porque siempre nos queda un resquicio de solución y esperanza. Pero él no lo quiso así. Por el contrario optó por la destrucción y murió en su ley. La ley de la calle, allí donde fue un rocker desde adolescente[...] Pandillero y rebelde como él solo, terriblemente tierno. Oliva es el héroe de nuestra época. Murió por salvarnos a nosotros. De eso estoy seguro. He allí su poesía y su gloria” (1997: 7).

[18] “Poesía con cólera” fue el nombre de un ciclo de recitales de poesía joven que organizó en 1991 el grupo Neón en doble alusión a su propia ira contra el estado de cosas y a la enfermedad (el cólera) que por ese entonces asolaba el país. “Rabia de mujer” fue otra actividad de alusión similar.

[19] Imagen que trae a la memoria la despectiva expresión “la manada Neón” (emitida a raíz de lo que denomina “el gesto neo-vanguardista egocéntrico disfrazado de opción colectiva”) que utilizara Miguel Ángel Huamán en un trabajo concerniente a otro sector de la poesía peruana (1994: 276; trabajo que mereciera una crítica de Juan Zevallos Aguilar 1996). Una versión más reciente del fallido sentido del humor del profesor Huamán puede apreciarse en las siguientes líneas, escritas a propósito de una explicación de la différance derridiana en el contexto del castellano andino del Perú: “Existen [...] infinidad de chistes que aluden directamente a esta presencia de la lengua de sustrato; por ejemplo, uno en el que un criollo violador escucha gritar a la muchacha andina, que tiene el dedo aplastado y él no sabe: ‘Me dido’ y se burla diciéndole que nada de ‘medido’, que ya lo tiene todo adentro” (2003: 103).

[fuente: Revista Espéculo, no 29. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid]

NEÓN O LA GENERACIÓN DEL NUEVO SIGLO

2008-06-30T01:42:00.000-07:00

Neón o la Generación del Nuevo Siglo: Reinvención de la tradición y recreación de la postmodernidad / Leo Zelada y Héctor Ñaupari

Hablar sobre la poesía peruana es evocar y establecerse fervorosamente en una de las tradiciones poéticas más importantes de América Latina. Desde Martín Adán hasta Antonio Cisneros, desde César Vallejo hasta José Watanabe, desde José María Eguren hasta Enrique Verástegui - algunos de sus más conspicuos representantes - la poesía peruana ha sido y es rica, profunda y singular en el concierto poético americano: una sinfonía de espléndida belleza, que si alguna característica común ha tenido, en la diversidad de sus temas y técnicas, ha sido siempre la de superar sus fronteras, aspirar a ser universal.

La historia poética del Perú en el siglo XX ha sido una sucesión permanente, casi obsesiva, de alcanzar las propuestas estéticas más renovadoras. La primera de ellas - a inicios del pasado siglo - fue la experiencia iconoclasta del grupo Colónida. A primera vista diletante, mas si es mirado con profundidad de un gran contenido, por su plasticidad y rigurosidad, el movimiento creado por la inspiración de Abraham Valdelomar sería determinante para el proceso de consolidación de una tradición poética moderna en el Perú, ya que sus postulados y manifestaciones artísticas influirían en la posterior obra de los fundadores de la poesía contemporánea en el Perú: César Vallejo, José María Eguren y Martín Adán.

Hacia la primera mitad del siglo XX aparecen poetas con novedosas propuestas personales, como Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Carlos Germán Belli, entre otros, que fueron influenciados decisivamente por las corrientes de la vanguardia europea, en especial la del surrealismo. A ellos siguieron Blanca Varela, Javier Sologuren y, sobre todo, la portentosa y singular obra de Jorge Eduardo Eielson, artista múltiple y en permanente evolución y búsqueda.

Luego, a partir de los años cincuenta, tanto críticos como creadores han aceptado - a su pesar y con reticencias - involucrarse metodológicamente en "generaciones", que cada diez años pretendían renovar la sinfonía del parnaso peruano con una nueva pléyade de jóvenes poetas. En realidad, más allá de una simple relación cronológica de publicación o de edad, estas "promociones poéticas" no representaban en su mayoría una verdadera "generación", definiendo a ésta como portadora de un cambio de espíritu civilizatorio, que en la forma y el fondo rompiera con los cánones estéticos de su entorno. Por supuesto, hubo importantes y destacadas excepciones.

En ese orden de ideas, en los años sesenta es distinguible la obra de Antonio Cisneros. Cisneros, influido por la poesía inglesa, renovó la estructura y el contenido del poema al introducir elementos de su tiempo, y el baremo de la coloquialidad: sus poemas hierven de vitalidad e ironía, algo nunca antes visto en la literatura peruana, y cuya influencia se deja sentir hasta el día de hoy. Destaca también, como contrapuesta, la bella poesía hermética de Juan Ojeda. En los setenta un esfuerzo creativo notable es el de José Watanabe y Enrique Verástegui, así como la aparición del movimiento literario Hora Zero. Verástegui toma de la generación beat norteamericana su estilo coloquial - narrativo, sublimándolo líricamente a su original y contundente propuesta de poética integral, motivada por la ética del erotismo y el enfrentamiento con la urbe. Watanabe, lírico a la vez que riguroso, hace de sus poemas - siguiendo la tradición japonesa del haiku - un trabajo de orfebrería fina, perfecta y minuciosa, a la vez que profunda y meridiana.

Así llegamos a la generación poética de los noventa. Década terminal, que observa con asombro la desaparición de regímenes que, si bien encarnaron una esperanza igualitaria, acabaron consumidos por el despotismo, la corrupción y la desaparición de la libertad. También asume con interés la influencia de la tecnología en las comunicaciones, que hace del mundo una comunidad cercana y cognoscible por vez primera en la historia de la humanidad. Década de desencanto, de reacomodos y conversiones, pero sobre todo de advenimientos: el de la post - modernidad, de la aldea global, de la sociedad democrática como medida de civilización. Mientras esto ocurría en el mundo, en cambio, en el Perú, la década de los noventa es la de una crisis permanente, con una población atenazada por el cólera, el terrorismo, la inflación y la recesión - que llevaron a cotas inimaginables el siempre desesperado afán de subsistencia de los peruanos - y que por estas razones sucumbirá a la vieja tradición autoritaria del "salvador de la patria", cuyas nefastas intenciones en un primer momento la sociedad entera no supo distinguir, y por ello padeció sus consecuencias a lo largo de la década. También fue la década de la aparición de un nuevo actor social, autónomo frente a las ideologías y de obligatoria trascendencia en el panorama político - social del Perú contemporáneo: la juventud.

De este modo, los poetas del grupo Neón escriben motivados por el deseo de refundar la poesía peruana, sacarla del marasmo en la cual había caído en los últimos años, y hacerse un nombre propio, formando parte de una nueva generación, la de los noventa. Este propósito fue explícito desde su primer recital fundacional, el 5 de diciembre de 1990, en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y en las decenas de recitales que siguieron a continuación. En todos ellos quedó patente la propuesta del grupo, que consistió, en primer término, en un retorno a la visión dionisíaca - pero formalmente lúcida - de la poesía, lo cual es tributaria de una directa influencia de los poétes maudites franceses. A su vez, se reconoce una extraña mezcla de vitalismo sensorial y reflexión sobre el entorno urbano, cuya estela se reconoce en el romanticismo alemán del siglo XVIII. En segundo lugar, podemos advertir un aporte esencial del grupo Neón en la reivindicación de la postmodernidad estética y la búsqueda de la integración de las artes en una totalidad: poesía, vídeo, música, y pintura, lo cual se observó en muchos de los recitales y happenings ofrecidos por Neón durante la década de los noventa.

En efecto, desde 1990 hasta 1995 Neón llevó a cabo recitales de poesía masivos y en prácticamente todas las universidades y centros culturales de Lima en esos años. En 1995 ocurrió la diáspora internacional de la mayoría de sus integrantes, luego del fallecimiento trágico de 2 de sus miembros: Carlos Oliva y Juan Vega. En 1997 comienza la segunda etapa del grupo, que tuvo especial énfasis en buscar una propuesta intercultural híbrida bajo el lema "Pasar de la generación X a la nueva civilización planetaria". Al mismo tiempo, se logró devolver a la poesía al espacio público, cuando se organizaron exitosamente festivales culturales masivos -con la asistencia de miles de personas - en eventos contra la dictadura y por el restablecimiento de la democracia en el Perú.

Así las cosas, los jóvenes poetas del grupo Neón, que integran la generación poética de los noventa, mantuvieron la autonomía de su expresión artística y sus propuestas estéticas con respecto a su compromiso con las libertades y la democracia, que asumieron muchos de sus integrantes, así como también mantuvieron plenamente sus propuestas líricas personales. Agreguemos que la poesía ha sido y es para ellos el principal medio de expresar esos sentimientos, sus anhelos más íntimos, desesperanzas y contradicciones. Ello quedó patente en las resplandecientes imágenes y las referencias a diversos mitos - tanto andinos como occidentales - de los textos antologados, y que juntos conforman, sin proponérselo racionalmente, un tercer aporte que denominamos la "poética del desgarramiento".

En ese proceso asumen creativamente todas las propuestas literarias anteriores y las hacen confluir en sus textos. Este cuarto aporte, que constituye la reinvención de la modernidad literaria nacional y la recreación de la post - modernidad occidental, es la integración o concurrencia de las formas, contenidos, estructuras y temas que durante todo el siglo XX movieron el péndulo de la literatura nacional. Es decir, el grupo Neón toma todos los planteamientos estéticos de la modernidad que antes mencionamos para adquirir una voz propia. Consideramos que, con este "lirismo integrador", el grupo Neón se aleja de búsquedas totalizantes como las de la nación, la identidad o la estética pura, desarrollando un proceso de florecimiento de la poesía, comparable, por su extensión, a los grandes movimientos literarios europeos del siglo XIX, o al movimiento beat de la mitad del siglo XX en Norteamérica. Gracias a la reacción en cadena que se originó de los recitales con amplias convocatorias en las universidades públicas y privadas del país, miles de jóvenes, a través del territorio nacional, reinsertaron durante esta década a la poesía en la esfera pública, que es el espacio horizontal de la sociedad civil. Más allá de la utilización instrumental de las ideologías en el pasado, esta quinta propuesta, denominada "cultura viva", es una característica nueva y esencial en el proceso literario peruano.

Apresurémonos a indicar que esta confluencia de las manifestaciones literarias de la modernidad que es propio de la generación poética de los noventa no es un simple trasvase: los jóvenes del grupo Neón se alejan, bien por desencanto o por rechazo, del insulso debate de "poesía pura o poesía social" que a partir de los años cincuenta fue utilizado por los marxismos nacionales para promover la revolución a través de las artes. De este modo, un sexto - y último aporte - del grupo Neón es la "despolitización de la literatura", la misma que se ha convertido en una característica angular de la generación literaria de la década final del siglo XX en el Perú, y en una "marca de nacimiento" de muchos de los novísimos poetas posteriores a la década de los noventa.

La antología que ahora presentamos representa a una generación de poetas que han sobrevivido a una década difícil en el Perú y cuya épica persistencia en una vocación permanentemente a contracorriente se aparece ante todos como una apuesta contundente por la vida. No obstante hay que reconocer que algunos de los integrantes del grupo Neón, corrieron una suerte distinta. Hablamos de vates a los que les tocó soportar el cólera, el sida, la corrupción, el desastre económico, una satrapía salvaje, la desintegración de la moral y la dignidad de la mayoría de nuestros connacionales, así como a la indiferencia de todos los sectores sociales a su quehacer. Ello quizás fue lo que les llevó a encontrar la muerte en las calles, a merced de los automóviles y de la noche.

Hemos visto, así, a las mejores mentes de nuestra generación, arrastrarse histéricas desnudas, como en el poema de Allen Ginsberg que sirve de marco a esta introducción: Carlos Oliva y Juan Vega forman parte de esa metáfora profética - y contundentemente dolorosa a la vez - del poeta beat americano. Precisamente, el título de esta antología, Poemas sin Límite de Velocidad se inspira en el título que a uno de sus mejores poemas dio Carlos Oliva, inspirado artista del grupo Neón, atropellado por un vehículo de transporte público hace algunos años.

No quisiéramos culminar esta introducción sin señalar que los compiladores somos testigos y participantes de esta generación, y que, a esta selección que ahora presentamos, el tiempo, a decir de Borges, dará la madurez y solidez que de ella la lengua y la literatura castellana esperan.